Зачем фотографу создавать иллюзии
Но всегда ли фотографии нужен объем? На самом деле, иллюзия пространства должна присутствовать в кадре только в том случае, если это соответствует творческому замыслу автора фотографии. В тех случаях, когда фотограф сознательно отказывается от объемности изображения, все те факторы, о которых будет идти речь ниже, наоборот, проявляться не должны. Примером тому может послужить фотография из серии Straight Symberian – из-за полного отсутствия всех признаков перспективы абстрактном чередовании белых, синих и зеленых линий сложно узнать заснеженный стадион с искусственным покрытием.
Straight Symberian №6. Валерий Романов, 2013
Таким образом, иллюзия пространства не есть жесткое правило и, как пишет Александр Лапин, следовать ему нужно творчески. Но в свою очередь, для этого автору необходимо понимать все эти процессы в совершенстве и свободно использовать в своих снимках те или иные признаки глубины или, наоборот, бороться с ними.
Первый инструмент, позволяющий фотографу создать эффект объема, непосредственно связан с глубиной резко изображаемого пространства. Эта характеристика показывает, между какими границами, определенными дальним и ближним расстоянием от фотоаппарата, изображение будет резким, а за пределами этих границ – расплывчатым. Если один фрагмент композиции резко сфокусирован, а примыкающий к нему — размыт, зрителю будет казаться, что они лежат на разной глубине. Психолог Харви Шиффман отмечает, что если между двумя участками проходит резкая граница, тот участок, который виден более отчетливо, кажется наблюдателю расположенным ближе к нему, а при размытой границе более близким будет казаться менее сфокусированный участок. В качестве примера, подтверждающего оба этих тезиса, служит работа ульяновского фотографа Евгения Никонова «Карина».
Карина. Евгений Никонов, 2009
Тут можно провести аналогию с человеческим глазом, когда он автоматически «наводится на резкость» на тот предмет, на котором остановился взгляд. Это явление называется аккомодацией. Глубина резкости человеческого глаза очень мала, поэтому мы видим резко только тот объект, на котором остановили свой взгляд.
«Перспективные» изображения
Президентский мост, Ульяновск. Валерий Романов, 2012
В некоторой степени фотограф может сознательно управлять этим эффектом, используя разное фокусное расстояние объектива. Так, при использовании широкоугольного объектива эффект линейной перспективы усиливается, в то время как длиннофокусные объективы наоборот, смягчают этот эффект и уравнивают разницу размеров дальних и близких предметов. Объяснение тому весьма простое. Например, при съемке на широкоугольный объектив расстояние до переднего плана составляет порядка нескольких метров, а до заднего может достигать сотен метров. То есть, соотношение между ними может составлять десятки и даже сотни раз. При съемке на телеобъектив передний и задний планы расположены на сравнительно одинаковом от фотографа расстоянии – условно, на 100 и 200 метрах соответственно. То есть, соотношение между ними не превышает десяти раз, а при съемке на сверхбольших фокусных расстояниях – и того меньше. Ну а если объекты столь близки друг к другу, то пропадает и эффект перспективы. Так, расстояние между зданиями «Москва сити» и башнями Кремля на снимке «Кремль на фоне Москва-сити» составляет порядка 5 километров. При съемке на телеобъектив это расстояние не ощущается.
Кремль на фоне Москва-сити. Валерий Романов, 2012
В свою очередь, с линейной перспективой тесно связан и такой фактор зрительной глубины пространства, как соотношение в кадре относительных размеров схожих объектов – уменьшение размеров схожих между собой объектов изображения зритель воспринимает как их удаление вглубь кадра.
Тот же принцип срабатывает и в случае разных объектов при условии, что мы представляем себе их примерные размеры. В качестве примера удачного нарушения этого принципа можно привести строки из рассказа «Сфинкс» известного писателя Эдгара Аллана По - из-за ошибочной оценки расстояния до незнакомого «чудовища», которое на самом деле ползло по паутине в непосредственной близости от автора, рассказчик признается, что «размеры чудовища, о которых я судил по стволам огромных деревьев, мимо которых оно двигалось, … были значительно больше любого из океанских судов».
Полезным инструментом передачи перспективы могут оказаться и текстурные градиенты - Алексей Шадрин определяет их как «систематически меняющиеся в размере и по форме мелкие текстурные элементы, коих на поверхностях естественных объектов великое множество». Примеров естественных текстур предостаточно - это травинки на лугу, камни, волны и так далее. Когда мы смотрим на какую-либо текстурированную поверхность, по мере ее удаления от нас ее текстура начинает казаться более тонкой, а образующие ее элементы - относительно мелкими и теснее примыкающими друг к другу, или более уплотненными. В соответствии с этим, восприятие такой текстурированной поверхности как природный ландшафт, дает возможность достаточно надежно оценить ее удаленность от наблюдателя. В работе Дмитрия Богачука из серии «Горизонты» объемность изображения на переднем и среднем плане передается рябью волн, а окончательно безграничности пространства демонстрирует уходящая к горизонту текстура облаков.
Горизонт №7. Дмитрий Богачук, 2012
Чуть больше воздуха
Тональная перспектива — это изменение в цвете и тоне предмета, изменение его контрастных характеристик в сторону уменьшения, приглушения при удалении вглубь пространства. То есть, более светлые предметы воспринимаются как более далекие, а темные – как более близкие.
Местечко Crete Senesi. Даниил Коржонов, 2013
Воздушная перспектива также характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом еще Леонардо да Винчи обращал внимание на то что «горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха».
Именно такой легкий голубоватый оттенок уходящих вдаль гор запечатлел в природном парке Ергаки московский фотограф, лауреат «Золотой черепахи 2012» в категории «Пейзаж» Алексей Харитонов.
Ергаки, пробуждение. Алексей Харитонов, 2012
Причина этого в том, что контраст удаленных объектов снижается за счет увеличения слоя атмосферы между нами и этими объектами, поскольку воздух содержит рассеивающие свет частички пыли и воды (туман, дымка), к которым порой примешиваются и различные загрязняющие агенты (например, смог от промышленных выбросов и автомобилей). Исходя из этого объяснения, сформулированного Алексеем Шадриным, становится понятно, почему воздушная перспектива зависит от влажности и запылённости воздуха и ярко выражена во время тумана, на рассвете над водоёмом, в пустыне или степи во время ветреной погоды, когда поднимается пыль.
Помимо того, что с увеличением расстояния до объекта его цвет становится менее насыщенными, его видимая окраска в силу рассеивания атмосферными частицами фотонов света смещается в голубую часть спектра. То есть, воздушная перспектива связана и с изменением тонов, потому она, по мнению Л.П. Дыко, может называться также и тональной перспективой.
Между светом и тенью
Во-первых, даже при отсутствии других признаков глубины пространства светотеневой рисунок на объекте съемки позволяет нам в полной степени оценить объем и форму предмета. Навыки такой оценки человек получает чуть ли не с рождения - психолог Харви Шиффман утверждает, что уже к трем годам дети привыкают к тому, что свет падает сверху, и на основании освещенности умеют отличать выпуклости от вогнутостей (т. е. возвышения от углублений).
Во-вторых, важным является соотношение теней, отбрасываемых одними объектами на поверхность других – в данном случае благодаря теням зритель в состоянии оценить, насколько объект удален от переднего плана, то есть, определить взаимное расположение объектов в пространстве.
В-третьих, при правильно выбранном свете фотограф может сознательно ввести в кадр четко очерченные тени, сходящиеся в глубине кадра, то есть, с помощью теней воссоздать эффект линейной перспективы, как это, например, сделано в работе московского фотографа Владислава Багно «У мартеновской печи».
У мартеновской печи. Владислав Багно, 2011
Кто за кем и откуда?
В качестве примера элевации может послужить фотография японской столицы. Эффект объема во многом сохраняется благодаря взаимному размещению домов вдоль вертикали.
Токио. Валерий Романов, 2010
Еще один признак глубины — это интерпозиция (перекрытие). Интерпозиция обеспечивает иллюзию пространства, когда один наблюдаемый предмет частично закрывает другой. При съемке на телеобъектив плотной городской застройки или скопления людей, заслонение зачастую единственный признак глубины изображения, что и подтверждает лаконичная работа украинского фотографа Александра Нестеровского Monochrome Rainbow, сделанная им в 2010 г. в Киеве.
Monochrome Rainbow. Александр Нестеровский, 2010
В свою очередь, интерпозиция является частным случаем так называемой краевой интерпретации контуров. Алексей Шадрин в своей статье «Управление визуальным объемом изображений» достаточно подробно останавливается на возможностях применения этот признака объема при постобработке изображений.
И, пожалуй, заключительным инструментом, в какой-то степени объединяющим все вышесказанное, является выбор соответствующей идее автора точки съемки. Как отмечает в «Беседах о фотографии» Л.П Дыко, точка съемки по-разному оказывает влияние на глубину изображения: важны расстояние, с которого ведется съемка, высота установки фотоаппарата, направление оптической оси объектива по отношению к снимаемому объекту.
Так, приближая или удаляя точку съемки, фотограф изменяет масштаб изображения объектов - чем значительнее разница между размером ближнего и дальнего объекта на снимке, тем большим покажется зрителю разделяющее их расстояние, тем активнее будет линейная перспектива. В свою очередь, при использовании верхней или нижней точки съемки зритель по-иному воспринимает привычное сопоставление переднего и дальнего планов по высоте.
Cвой вклад в иллюзию пространства вносит и ракурс - съемка под углом, с верхних или нижних точек, которые одновременно должны быть достаточно близкими к объекту съемки. В этом случае близкие к объективу детали будут казаться чрезмерно увеличенными, а отдаленные – непропорционально уменьшенными; привычные пропорции здания или фигуры человека изменяются; образуется так называемый ракурсный снимок.
Без названия. Александр Нестеровский, 2011
Ранее мы уже говорили о ситуации, когда фотограф сознательно избегает в своем изображении возможных связей с глубиной пространства. Примером такого сознательно «плоского» изображения может послужить фотография ульяновского фотографа Владимира Ивахненко «Новый мост». Отсутствие светотеневого рисунка, перспективы, перекрытия объектов – все это привело к совершенно необычному перспективному рисунку фотографии, вернее, к практически его полному отсутствию.
Новый мост. Ульяновск. Владимир Ивахненко, 2013
Таким образом, мы видим, что фотограф, исходя из собственного видения, в определенной степени может управлять иллюзией глубины снимка. Но при этом он не должен забывать о том, что применяемые им инструменты системно воздействуют и на гармонию плоского изображения. По сути, весь комплекс изобразительных средств работает одновременно, дополняя друг друга. И если этот комплекс направляется верным пониманием задач, стоящих перед автором изображения, можно надеяться, что снимок удастся, и зритель оценит ту идею, которую вкладывал автор в фотографию.
Текст: Валерий Романов
Фото: Дмитрий Богачук, Владимир Ивахненко, Даниил Коржонов, Александр Нестеровский, Валерий Романов, Алексей Харитонов