«Тициан превосходно кладет краски на свои полотна. Но владение красками — это еще не живопись. Я пока не вижу в его работах главной идеи, которая, на мой взгляд, должна воодушевлять художника. Иными словами, я не почувствовал в нем стремления вырваться из плена чисто живописных решений...», - так написал в своем письме Микеланджело о Тициане, одном из лучших живописцев эпохи Возрождения, считая, что в работах последнего недостаточно содержательности. Этим слегка «необычным» для сегодняшних любителей живописи утверждением мы начнем разговор о третьем варианте взаимодействия формы и содержания, а именно о сознательном главенстве художественной формы.
Без содержания и идей?
Как писал один из теоретиков минимализма Фрэнк Стелла, «ты видишь то, что ты видишь», – и ничего более. Какого-либо домысливания здесь не предполагается. Столь же «странно» для воспитанного на классических произведениях фотографа звучит и цитата композитора и философа Джона Кейджа в отношении необычных работ американского художника Роберта Раушенберга: «Идеи вовсе не так обязательны. Полезнее даже их вовсе не иметь, и уж, безусловно, надо избегать присутствия нескольких идей…».
Следствие из этих мыслей – это безраздельное господство формы. Например, во внешне разных работах Валерия Романова «Три» и Александра Нестеровского «Остров» оба автора сознательно исключают содержание как нечто лишнее и мешающее работе формы.
Три. Валерий Романов, 2013
Остров. Александр Нестеровский, 2012
Странно, не правда ли? Тем не менее, «странность» исчезает, если посмотреть на сложившуюся ситуацию с позиций того времени, когда появился минимализм. По мнению ряда художественных экспертов, минимализм как течение возник в качестве своеобразного ответа на то, что, по словам художественного критика Роберта Коатса, «некоторые люди называют каляко-маляковой школой живописи», а он «более почтительно окрестил абстрактным экспрессионизмом». Уже упомянутый ранее Френк Стелла признается, что устав от абстрактного экспрессионизма, «начал чувствовать необходимость в таком направлении, которое не было бы столь погружено в гам и шум».
Все в руках зрителя
Arch. Дмитрий Богачук, 2012, из серии «Сity 20»
Интересной иллюстрацией к сказанному может послужить работа Дмитрия Богачука «Arch». Действительно, лаконичность и даже некоторая «стерильность» геометрических форм практически не дает зрителю подсказок к толкованию содержания работы. И в зависимости от развитости навыков художественного мышления каждый может увидеть в этой работе что-нибудь свое. Или не увидеть ничего.
В связи с этим, вполне понятна логика, согласно которой в идеале возможно создать некую очень изощренную форму, в которой не будет ни одной узнаваемой ассоциации. Это приведет к тому, что на всех уровнях формально-содержательной целостности будет господствовать форма, совершенно не привязывающая зрителя хоть к какому-либо содержанию.
Однако после этих слов сразу же хочется, во-первых, призвать уважаемых фотографов к более критическому взгляду на свои фотографии, а во-вторых, предостеречь их от гордости за просто бессодержательные (а то и «бесформенные») снимки – если снимок «ни о чем», это вовсе не значит, что он выполнен в духе минимализма. Посмотрите на свою работу и подумайте – а того ли эффекта от нее вы хотели добиться изначально?
Миллионы за современное искусство
Например, продолжая аналогию с минимализмом, может ли стать произведением искусства фотография, не имеющая не только содержания, но и формы? Или же такого не может быть - ведь согласно ранее упомянутой диалектической модели развития, все (в том числе и фотография) развивается по спирали, и если мы уйдем от главенства содержания к приоритету художественной формы, то рано или поздно виток искусства снова вернет нас к содержательным работам?
Возможно, ответ на эти вопросы сможет дать концептуализм – еще одно течение современного искусства, очень близкое к минимализму по времени возникновения и в то же время далекое по своим внутренним аспектам.
Рейн II, Андреас Гурски, 1999. Частная коллекция
Многим известна фотография «Рейн II», сделанная немецким фотохудожником Андреасом Гурски в 1999 году. В основном, об этом снимке знают то, что в 2011 году он был продан на аукционе Christie’s в Нью-Йорке за рекордные 4,3 миллиона долларов. На снимке Рейн горизонтальной линией течёт под пасмурным небом между зелёными дамбами. Но что на самом деле скрывается в «Рейне»?
«Современная жизнь глобальна, технологична, многолюдна, относительно комфортна, сравнительно роскошна. Она наполнена множеством отдельных интересных деталей, но мастера интересуют всеобщие законы, по которым она функционирует», - таким предисловием начинает искусствовед и преподаватель Ирина Толкачева анализ работ Гурски.
По ее мнению, в своей работе автор стремился показать не просто реку, не конкретную реку, а современную реку – типичную, идеальную, лишенную примет конкретного места или ярких индивидуальных особенностей.
Гурски не демонизирует реальность, не критикует ее, и не стремится продемонстрировать зрителю бездушную жестокость глобализации. Он просто наблюдает, констатирует и постигает законы современности.
Все вышесказанное позволяет нам сделать вывод о том, что концептуальное искусство, примером которого и являются фотографии Андреаса Гурски, обращается не к эмоциональному восприятию, а к интеллектуальному осмыслению увиденного.
Искусство или документ?
Таким образом, напрашивается вывод о том, что в концептуальном искусстве самый важный аспект произведения – это идея. По словам одного из основоположников концептуализма Сола Ле Витта, для художника важно, чтобы зритель с интересом интеллектуально воспринял произведение, поэтому он постарается сделать его эмоционально сухим.
Red and Blue. Дмитрий Богачук, 2012, из серии «Сity 20»
Например, если посмотреть на работу Дмитрия Богачука «Red and Blue», то можно четко сказать, что эта фотография выступает не столько как художественный предмет, сколько в качестве технического инструмента запечатления идеи автора.
Вообще, по мнению специалистов, в концептуальной фотографии можно выделить два направления. Первое условное направление, отстаивающее права фотографии как независимой художественной формы, представителем которого является, например, тот самый Андреас Гурски, большинством зрителей вполне воспринимается с художественной точки зрения. А вот, например, еще одного представителя концептуалистов, Эда Рушея (Ed Ruscha), относят к другому течению, которое использует в основном документальную, часто информационную функцию фотографии.
Заправочная станция Standard, Амарилло, Техас. Эд Рушей, 1962, из серии «Twentysix Gasoline Stations». Музей американского искусства Уитни, Нью Йорк
Страницы книги «Twentysix Gasoline Stations» с фотографиями заправочных станций в Лос-Анжелесе, Калифорнии и Аризоне. © Эд Рушей, 1963
В рамках этого направления фотография применяется исключительно как «неэстетический документ». В качестве образца может выступить книга Эда Рушея «Twentysix Gasoline Stations» («Двадцать шесть заправочных станций»), изданная в 1963 году. В книге 26 фотографий американских бензоколонок с указанием их местоположения и бренда топливной компании. По словам самого автора, он сознательно убрал весь текст, а из 60 фотографий выбрал 26 самых скучных, таких, чтобы они не были «ни интересны, ни содержательны. Это просто коллекция “фактов”». Если оценивать эти фотографии с художественной точки зрения, то они не выдерживают критики, и, как заметил основатель журнала о современном искусстве «Artforum» Филипп Лейдер, они «непрофессиональные, большинство из них просто плохи».
Несмотря на то, что изначально Библиотека Конгресса не приняла книгу Рушея в связи с «нетрадиционной формой и возможным отсутствием информации», сегодня ее экземпляры, доходящие в цене до 35 тысяч долларов, хранятся во многих коллекциях, включая Нью-Йоркский музей современного искусства и лондонскую галерею Тейт.
Таким образом, сделать однозначные выводы о художественной составляющей современного искусства достаточно сложно. С одной стороны, в отличие от живописи ренессанса или импрессионизма, эстетическим ценностям которых нас учат уже в школе, эти направления сравнительно молоды. С другой стороны, сложность оценке придает, цитируя героев фильма «О чем говорят мужчины» тот факт, что в искусстве нет объективных критериев: «Вот в спорте все объективно. Пробежал быстрее всех сто метров – все, ты молодец, победитель, чемпион! Никого не интересует стиль твоего бега, хоть задом наперед! «Как-то он неконцептуально пробежал!» Да пошел ты … Ты сам так пробеги. «Нет-нет, что же он хотел сказать этими своими девятью с половиной секундами..!» Что ты хрен так пробежишь. Только и всего».
Так, быть может, в «исконной» диалектике формы и содержания и в правду может существовать вариант «абсолютного нуля», то есть, отсутствие в фотографии и художественной формы, и содержания? Однозначного ответа «да» или «нет» на это вопрос, наверное, дать нельзя. История искусства говорит нам о том, что восприятие каждой работы, каждой фотографии в немалой степени зависит, помимо внутреннего содержания и формы, и от конкретных исторических и культурных аспектов. Так и концептуализм, как одно из течений современного искусства, «живет» сегодняшними реалиями. По словам Ирины Толачевой, современное обобщенно-философское произведение искусства, которое говорит со зрителем о важных глобальных вещах, должно выглядеть, как фотография. Но вмещать в себя гораздо больше смыслов, чем способна передать обычная камера.
В итоге, в подобной интерпретации понимание художественной формы и содержания будет отличаться от их привычного толкования. Фотография оказывается гораздо шире, чем это трактуется в классических учебниках; она вмещает в себя больше смыслов. Поэтому и форму ее, и ее содержание нужно рассматривать под несколько иным углом. Иной вопрос – воспринимать эту точку зрения или нет. Но это уже дело каждого.
Что вы хотели сказать этой фотографией?
Например, философ Борис Гройс следующим образом говорит о зависимости искусства от абстрактной «публики». Если раньше искусство, будь то картина, фреска или икона, имело религиозный характер и воспринималось не столько с художественных, сколько с сакральных, духовных позиций, то впоследствии оно начало все больше зависеть от эстетического суждения публики и модных тенденций, то есть, в конечном счете, от рынка. В результате, если раньше эстетическая оценка искусства не проводила его к девальвации, то сейчас художник, по словам Гройса, выбирает между «музеем или мусорной ямой истории».
Уже упоминаемый ранее Сол Ле Витт в своих «Параграфах о концептуальном искусстве», в свою очередь, также указывает на ряд моментов, связанных с индивидуальностью восприятия искусства зрителем и автором:
- Произведение искусства можно рассматривать как проводник между умом художника и умом зрителя. Однако произведение может никогда не достичь зрителя или оно также может никогда не покинуть ум художника.
- Восприятие субъективно.
- Художник не обязательно понимает собственное искусство. Его восприятие не лучше и не хуже, чем у других.
Кажется, что после этих слов говорить о понимании и правильной трактовке содержания фотографии, как, впрочем, и любого другого произведения искусства, вообще смысла нет.
А теперь представьте фотографа, которому любознательный зритель задает вопрос о смысле его фотографии. Или, например, интересуется - что фотограф хотел сказать своей работой? Ведь не все зрители разделяют точку зрения известного американского фотографа Эллиотта Эрвитта, который говорил: «Объяснять изображение — все равно, что объяснять шутку. Как только ты ее объяснил, она тут же умирает». К счастью для фотографа и зрителя с их субъективностью восприятия, есть, как минимум, один способ, помогающий уточнить содержание фотографии. Правда, пользоваться им нужно очень деликатно.
Слово изреченное и изображенное
#3. Владимир Селезнёв, 2011. Из серии «Мост»
Первым вариантом, который может помочь в случае отсутствия у зрителя должных навыков художественного мышления, является явная (или деликатная) подсказка в виде названия или описания фотографии. Еще в 1931 г. историк фотографии Вальтер Беньямин в своей статье «Краткая история фотографии» высказывает мнение о том, что без подписи «любая фотографическая конструкция останется незавершенной» и задается вопросом - не станет ли подпись «существенным моментом создания фотографии?». Не соглашаясь с этим положением в полной мере, тем не менее, следует признать, что в ряде случаев, например, когда изображение в силу сознательного творческого приема автора вызывает у зрителя сложность в идентификации, подпись значительно сокращает диапазон возможных содержаний этой работы в воображении зрителя. В качестве примера можно привести снимок из серии «Мост» фотографа, преподавателя Владимира Селезнёва – согласитесь, что после прочтения названия серии и ее описания «На всех фотографиях изображены детали Южного моста (Пiвденний мiст) в городе Киев, 2011 год» эта фотография воспринимается совсем иначе?
При этом следует отметить, что ключевым моментом является наличие в фотографии того самого содержания. В противном случае (примером этого могут послужить подписи к фотографиям бензоколонок Эда Рушея), текст будет просто констатировать пустой «факт». Еще более плачевная ситуация может сложиться, когда зритель встречается с неумением автора изложить художественный материал не только в изображении, но и вербально, словами. В этом случае текст только усугубит пропасть между фотографом и зрителем.
Кремль закрыт. Владислав Багно, 2008
Второй вариант донесения содержания фотографии до зрителя через текст – это сознательное введение слов или иных символов в саму фотографию. Применяя этот творческий прием, фотографу надо помнить, что текст и любая символьная информация (цифры, знаки) моментально отвлекают на себя внимание, в результате чего текст может не столько помочь, сколько наоборот, помешать созданию «нового» содержания.
В то же время при грамотном использовании этого инструмента и результаты получаются заслуживающими внимания. Например, текстовое сообщение может стать смысловым центром всего снимка, как это сделано в работе фотографа Владислава Багно – табличка «Сегодня Кремль закрыт» по сути, является как композиционным центром кадра, так и смысловым.
День Достоевского. Александр Петросян, 2011
Но, конечно, более сильный художественный эффект использование текста в фотографии дает, когда слова или символы играют второстепенную роль с точки зрения построения кадра и, в то же время, имеют первостепенное значение с позиций содержания работы. Яркий тому пример – фотография «День Достоевского», сделанная известным петербургским репортером, фотокорреспондентом газеты «КоммерсантЪ» Александром Петросяном. Рассматривая эту работу, можно сразу сказать, что ее композиционный центр создается в основном динамикой фигур на переднем плане. Именно к ним в первую очередь притягивается взгляд зрителя, и только потом уже зритель начинает сопоставлять эти фигуры с подписью на плакате. Трудно переоценить смысловую значимость этой подписи для содержания снимка – именно благодаря ей, благодаря «антагонизму» текста и переднего плана фотография наполняется тем смыслом, который нам хотел передать автор.
Безусловно, варианты применения этого приема в фотографии могут быть весьма разными по форме. Как мы видим, главное - это творческий подход фотографа в этом вопросе.
Вместо итога
Стоит ли подводить какие-либо итоги? Надеюсь, каждый сделает их для себя сам. Одни наверняка начнут задумываться о том, для чего и что именно они снимают. Другие, посмотрев на чужие фотографии и насладившись их эмоциональным содержанием, остановятся у этих работ чуть подольше и попытаются разглядеть в них что-то новое. Ну а кто-то, вполне возможно, решит, что ему это пока не надо. Как бы то ни было, главное – это та мысль, с которой и была начата эта статья: фотографии, как и любому другому виду деятельности, необходимо учиться.
Текст: Валерий Романов
Фото: Владислав Багно, Дмитрий Богачук, Андреас Гурски, Александр Нестеровский, Александр Петросян, Валерий Романов, Эд Рушей, Владимир Селезнёв