Детали – убрать или оставить?
Матисс, рассуждая о композиции, не зря называет ее искусством размещения различных элементов, которыми располагает художник для выражения своих чувств. По его словам, в картине каждая часть будет видна и будет играть роль, которая ей предназначена, роль главную или второстепенную. При этом все, что не имеет пользы для изображения, должно быть убрано – «произведение несет гармонию целого: всякая излишняя деталь займет в восприятии зрителя место другой, существенной».
Золотые ворота Крыма. Валерий Романов, 2011
На краю света. Валерий Романов, 2011
Как это касается фотографов? Во-первых, автору снимка следует уделить определенное внимание грамотному заполнению кадра. Объем внимания может быть разным. Например, минималистичная композиция может потребовать от фотографа минимума деталей и идеальной чистоты художественной формы. Это будет один подход. Совершенно иная ситуация – это, например, постановочный кадр, в котором автор тщательнейшим образом продумывает расположение каждой детали. Третий подход будет у фотографа, занимающегося жанровой или репортажной фотографией – в этом случае заполнение кадра может играть важную роль в сюжете изображения, а может послужить простым фоном для требуемого события. При этом «простой фон» может сыграть «злую» шутку с невнимательным фотографом любого жанра и даже против воли автора превратиться в содержание снимка.
Примером такой ситуации могут послужить фотографии «Золотые ворота Крыма» и «На краю света». В качестве основных объектов съемки должны были выступить берег бухты и скала Золотые ворота. Именно так и получилось в первой работе. Однако благодаря попавшему в момент съемки в кадр парусному кораблю автору показалось возможным сделать иное кадрирование и, по сути, получить совершенно другой снимок с совершенно другим содержанием.
Единый организм композиции
Народный художник СССР Евгений Адольфович Кибрик по этому поводу сказал, что композиция — это «закономерно устроенный организм, все части которого находятся в неразрывной связи и взаимозависимости». В свою очередь, «характер этой связи и взаимозависимости определяется идейным замыслом художника. Конструктивная идея, свойственная природе замысла, дает практическую основу композиции».
Действительно, заполнение плоскости изображения отдельными элементами и характер их взаимосвязей напрямую зависит от целей, которые ставит перед собой автор фотографии. На успешность решения этой задачи влияет множество факторов, к которым прежде всего следует отнести выбор точки зрения на снимаемый объект, выбор точки съемки.
Без названия. Евгений Никонов, 2010
Как пишет в своем пособии «Беседы о фотографии» профессор ВГИК Л.П. Дыко, здесь важны как направление, с которого ведется съемка, так и расстояние от места установки аппарата до снимаемого объекта и, конечно, высота точки съемки. Ведь эти координаты точки съемки уже обусловливают включение в кадр некоторых частей объекта съемки и, следовательно, введение в плоскость кадра того или иного композиционного элемента, а также и их место в картине. Этот принцип наглядно демонстрируется в работе Евгения Никонова. Композиция фотографии зависит от того, насколько крупно снят объект, как выбраны границы кадра, в какой части кадра находятся перемещающиеся элементы композиции (будь то мчащийся локомотив или идущий человек) и как они связываются с другими элементами композиции, как выбран момент съемки.
Причем, следует вновь напомнить, что каждое из вышеуказанных действий, будь то организация композиционного центра или выбор точки съемки, не существуют по отдельности друг от друга. В какой-то степени это напоминает автомобиль – вы не сможете доехать до конкретной точки назначения за конкретное время только держась за руль. Вам придется нажимать педали газа и тормоза (а некоторым – и сцепления), смотреть в зеркала, переключать передачи… Продолжая параллели, можно сказать, что от хорошей фотографии, как и от хорошего вождения, можно получать массу удовольствия и других замечательных результатов, если овладеть всеми особенностями этого рода деятельности и понимать, для чего это нужно.
Зрительное равновесие
За этим несколько абстрактным названием скрывается вполне понятное явление. Разве что оно немного отличается от физического равновесия тем, что судит о расположении элементов кадра не только по их физическим размерам, но и по смысловой значимости и направленности. По этому поводу Александр Лапин приводит пример: «Застывший в
прыжке спортсмен на снимке может быть зрительно уравновешен, хотя о реальном равновесии в этот момент не может идти и речи».
Как все это работает? Внутри границ кадра мы фактически размещаем разнообразные элементы - людей, дома, деревья, тени и так далее. Для равновесия существенны зрительно воспринимаемые факторы этих элементов: цвет, размер, положение, важность, направленность — все то, что Александр Лапин объединяет в понятии «зрительный вес».
Далее все предельно просто. Светлый предмет воспринимается более легким, чем темный. При прочих равных условиях предмет больших размеров будет выглядеть тяжелее. Чем дальше элемент от вертикали, проходящей через центр фотографии, тем он легче. Объекты, находящиеся над центральной горизонтальной линией – над горизонтом,- обычно воспринимаются как более легкие по сравнению с теми, что лежат под этой линией.
Чем важнее изображаемая фигура для восприятия, тем она тяжелее. В итоге, маленькая фигура альпиниста в тёмном может уравновесить огромный светло-голубой ледник. Более того, зрительное равновесие возможно и при противопоставлении какому-либо объекту совершенно пустого пространства. Подобное уравновешивание может потребоваться для фигуры с выраженной направленностью, например, объекта в движении, жеста руки, даже направления взгляда. Так, на фотографии «Сурское» небольшая часовенка на вершине холма зрительно уравновешивается весьма немалым объемом неба и облаков.
Сурское. Валерий Романов, 2012
Таким образом, как точно подмечает Александр Лапин, «в отдельных случаях мы нарушаем равновесие буквальное (совпадение центра тяжести фигуры с геометрическим центром рамки), чтобы... добиться равновесия».
Для чего это нужно? Классическая трактовка этого приема говорит о том, что равновесие усиливает простоту и ясность композиции. Отсутствие равновесия воспринимается как конфликт, а наличие равновесия как снятие этого конфликта.
В то же время, существует и альтернативная точка зрения по вопросам, связанным с равновесием и балансом форм. В своем исследовании «Мифы композиции» фотограф, преподаватель Андрей Зейгарник говорит о том, что, во-первых, понятие зрительного равновесия весьма субъективно – весьма зависимое от сегодняшних тенденций в искусстве, оно, скорее всего, воспринимается как «зрительный комфорт». Так, например, некоторые фотографии могут быть не просто равновесны, но даже «избыточно сбалансированы», что в какой-то степени негативно сказывается на их гармоничности их восприятия.
Во-вторых, Андрей на основе классификации признаков равновесия, наиболее часто встречающихся в литературе, делает вывод о том, что в связи с их разнообразием говорить о балансе или равновесии в фотографии нужно более осторожно – зрительное равновесие по одному признаку (например, расположению фигур) может столкнуться с отсутствием баланса по другому признаку (например, цвету). Корректнее говорить о том, сколько зрительного внимания уделяется тому или иному компоненту изображения. Удачным примером распределения зрительного внимания в кадре, наверное, можно считать фотографию Сергея Ершова.
Карпатский лес. Сергей Ершов, 2013
На наш взгляд, подобная точка зрения на зрительное равновесие в фотографии не противоречит, а скорее дополняет этот инструмент композиционного построения кадра, рассматривая особенности его применения с новых позиций. А вот выстраивать равновесную композицию или нет – это в большей степени вопрос того, требуется ли этот инструмент для передачи авторской идеи в кадре или нет.
Влиятельные связи
Не будет преувеличением сказать, что обсуждаемые ниже вопросы вызывают немало споров среди фотографов, и любые соображения по этому поводу являются не более чем рекомендациями. Как верно отметил Андрей Зейгарник, рекомендации эти нежесткие и зависят от конкретных ситуаций. Несмотря на это, в сегодняшней литературе, особенно книгах и статьях для начинающих фотографов, некоторые авторы эти рекомендации чрезмерно обобщают, неверно интерпретируют или объявляют строгими. В результате и возникает, как ее называет Андрей, «мифологизация» правил. И если опытные фотографы скептически относятся к этому процессу, то новички воспринимают «прописные» правила в качестве истины.
Аналогично обстоит ситуация и с более «высокими» материями. Так, если со зрительным равновесием все более или менее понятно, то с близкой к равновесию теорией о неравноценном восприятии левого и правого в фотографии все несколько сложнее. В учебных пособиях говорится о незыблемости этого тезиса. При этом, в ряде современных исследований эта позиция подвергается сомнению. Наверное, причина в том, что на данном этапе к сфере художественного восприятия примешивается все больше и больше психологических аспектов. Конечно, мы и ранее учитывали социокультурные и психологические особенности восприятия. Но все же, я думаю, вы согласитесь с тем, что гармонично связать все элементы композиции несколько сложнее, чем просто скомпоновать изображение. Возможно даже, что именно на этом этапе и появляется разница между двумя этими понятиями – компоновка и композиция, - которой мы ранее в тексте слегка пренебрегали. Соответственно, постараемся понять, как создать гармоничные связи между различными элементами, находящимися в границах кадра и в то же время не попасть в прокрустово ложе предубеждений.
Гештальт-теория – будьте проще!
В первой половине прошлого столетия психологи Вольфганг Келер и Курт Коффка предложили ряд принципов, согласно которых при восприятии разрозненных элементов у зрителя возникает целостность и упорядоченность изображения.
Первый и, возможно, самый простой для понимания – это принцип близости, согласно которому предметы, расположенные рядом, имеют тенденцию восприниматься вместе. Этот принцип приводит к двум противоположным эффектам - объединяет или интегрирует близкие элементы, а также разделяет элементы, не объединенные близостью.
Второй принцип - схожести, - утверждает, что элементы, схожие по размеру, очертаниям, цвету или форме, стремятся сгруппироваться вместе. Современная психофизическая методология пытается выяснить, какой принцип гештальта первичен - близости или схожести.
Пляж. Валерий Романов, 2013
Например, в работе «Пляж» ветви кустов на переднем плане воспринимаются вместе, то есть действует принцип близости. В то же время, в схожести форм ветвей и опор ЛЭП в какой-то степени проявляется принцип схожести.
Третий принцип - замкнутости, - говорит о том, что наше восприятие стремится заполнить пробелы, существующие в незаконченных фигурах так, чтобы эти фигуры приобрели законченную полную форму.
Говоря о принципе целостности, наверное, стоит сказать о законе «хорошего» гештальта, сформулированном немецким психологом Вольфгангом Метцгером - «сознание всегда предрасположено к тому, чтобы из данных вместе восприятий воспринимать преимущественно самое простое, единое, замкнутое, симметричное, включающееся в основную пространственную ось». То есть, если в композиции расположен ряд внешне несвязанных деталей, человек постарается воспринять их в качестве самого простого образа. Этот закон по сути определяет принцип целостности - восприятие имеет тенденцию к упрощению и целостности. В какой-то степени с принципом целостности перекликается и принцип симметрии, согласно которому человек стремится наделить недостающую часть фигуры ее (фигуры) симметричным отражением.
Принцип общей судьбы говорит о том, что движущиеся в одном направлении объекты воспринимаются сгруппированными вместе. Еще один принцип называется принципом хорошего продолжения. В качестве примера может выступить неосознанная группировка элементов, находящихся на одной наклонной прямой, в одну линию, в то время как другие элементы будут восприниматься расположенными беспорядочно.
Все вышеперечисленные принципы позволяют фотографу создавать в изображении разнообразные связи, построенные на визуальной схожести или противоречивости фрагментов композиции. Некоторые специалисты теории композиции называют эти связи изобразительными или зрительными. Особенностями изобразительных связей является то, что зачастую зритель замечает их только в уже готовом изображении, когда вся безграничная реальность «отсечена» рамками кадра. Ежедневно мы проходим мимо сотен таких связей, не замечая или не успевая заметить их. Но когда фотографу удается «поймать» такое взаимодействие вроде бы совершенно случайных элементов, оно сразу же вносит весомый вклад в восприятие полученного снимка.
О ружье, висящем на стене
«Умение видеть и создавать нужные связи и тем самым выражать вполне определенное содержание — это и есть умение фотографа говорить на языке изображения»,- подчеркивает в своей книге «Фотография как…» Александр Лапин. Выстраивая композицию, фотограф должен помнить, что связи могут как улучшить, так и ухудшить фотографию. В связи с этим можно дать два совета. Во-первых, случайно возникшие связи можно ослабить. Или наоборот, усилить те взаимоотношения, которые нужно
подчеркнуть. Технические приемы в данном случае достаточно разнообразны – можно воспользоваться цветовым, тональным или световым рисунком, кадрировать кадр и так далее. Отличным примером вдумчивого отношения к кадру и осознанного управления связями является работа Александра Нестеровского «Московский мост».
Московский мост. Александр Нестеровский, 2012
Но не менее важен и второй совет – увлекаясь композиционной техникой, не следует уходить в отрыв от содержания снимка, от его первоначальной идеи. У вас может получиться великолепная по техническому решению композиция. Но основное ее достоинство будет заключаться не в элегантности, а в том, чтобы она помогла вам поделиться со зрителем своими эмоциями и мыслями.
Текст: Валерий Романов
Фото: Александр Нестеровский, Евгений Никонов, Сергей Ершов, Валерий Романов