Золотые ворота Крыма. Валерий Романов, 2011
На краю света. Валерий Романов, 2011
Как это касается фотографов? Во-первых, автору снимка следует уделить определенное внимание грамотному заполнению кадра. Объем внимания может быть разным. Например, минималистичная композиция может потребовать от фотографа минимума деталей и идеальной чистоты художественной формы. Это будет один подход. Совершенно иная ситуация – это, например, постановочный кадр, в котором автор тщательнейшим образом продумывает расположение каждой детали. Третий подход будет у фотографа, занимающегося жанровой или репортажной фотографией – в этом случае заполнение кадра может играть важную роль в сюжете изображения, а может послужить простым фоном для требуемого события. При этом «простой фон» может сыграть «злую» шутку с невнимательным фотографом любого жанра и даже против воли автора превратиться в содержание снимка.
Примером такой ситуации могут послужить фотографии «Золотые ворота Крыма» и «На краю света». В качестве основных объектов съемки должны были выступить берег бухты и скала Золотые ворота. Именно так и получилось в первой работе. Однако благодаря попавшему в момент съемки в кадр парусному кораблю автору показалось возможным сделать иное кадрирование и, по сути, получить совершенно другой снимок с совершенно другим содержанием.
Действительно, заполнение плоскости изображения отдельными элементами и характер их взаимосвязей напрямую зависит от целей, которые ставит перед собой автор фотографии. На успешность решения этой задачи влияет множество факторов, к которым прежде всего следует отнести выбор точки зрения на снимаемый объект, выбор точки съемки.
Без названия. Евгений Никонов, 2010
Причем, следует вновь напомнить, что каждое из вышеуказанных действий, будь то организация композиционного центра или выбор точки съемки, не существуют по отдельности друг от друга. В какой-то степени это напоминает автомобиль – вы не сможете доехать до конкретной точки назначения за конкретное время только держась за руль. Вам придется нажимать педали газа и тормоза (а некоторым – и сцепления), смотреть в зеркала, переключать передачи… Продолжая параллели, можно сказать, что от хорошей фотографии, как и от хорошего вождения, можно получать массу удовольствия и других замечательных результатов, если овладеть всеми особенностями этого рода деятельности и понимать, для чего это нужно.
Чем важнее изображаемая фигура для восприятия, тем она тяжелее. В итоге, маленькая фигура альпиниста в тёмном может уравновесить огромный светло-голубой ледник. Более того, зрительное равновесие возможно и при противопоставлении какому-либо объекту совершенно пустого пространства. Подобное уравновешивание может потребоваться для фигуры с выраженной направленностью, например, объекта в движении, жеста руки, даже направления взгляда. Так, на фотографии «Сурское» небольшая часовенка на вершине холма зрительно уравновешивается весьма немалым объемом неба и облаков.
Сурское. Валерий Романов, 2012
Во-вторых, Андрей на основе классификации признаков равновесия, наиболее часто встречающихся в литературе, делает вывод о том, что в связи с их разнообразием говорить о балансе или равновесии в фотографии нужно более осторожно – зрительное равновесие по одному признаку (например, расположению фигур) может столкнуться с отсутствием баланса по другому признаку (например, цвету). Корректнее говорить о том, сколько зрительного внимания уделяется тому или иному компоненту изображения. Удачным примером распределения зрительного внимания в кадре, наверное, можно считать фотографию Сергея Ершова.
Карпатский лес. Сергей Ершов, 2013
На наш взгляд, подобная точка зрения на зрительное равновесие в фотографии не противоречит, а скорее дополняет этот инструмент композиционного построения кадра, рассматривая особенности его применения с новых позиций. А вот выстраивать равновесную композицию или нет – это в большей степени вопрос того, требуется ли этот инструмент для передачи авторской идеи в кадре или нет.
Аналогично обстоит ситуация и с более «высокими» материями. Так, если со зрительным равновесием все более или менее понятно, то с близкой к равновесию теорией о неравноценном восприятии левого и правого в фотографии все несколько сложнее. В учебных пособиях говорится о незыблемости этого тезиса. При этом, в ряде современных исследований эта позиция подвергается сомнению. Наверное, причина в том, что на данном этапе к сфере художественного восприятия примешивается все больше и больше психологических аспектов. Конечно, мы и ранее учитывали социокультурные и психологические особенности восприятия. Но все же, я думаю, вы согласитесь с тем, что гармонично связать все элементы композиции несколько сложнее, чем просто скомпоновать изображение. Возможно даже, что именно на этом этапе и появляется разница между двумя этими понятиями – компоновка и композиция, - которой мы ранее в тексте слегка пренебрегали. Соответственно, постараемся понять, как создать гармоничные связи между различными элементами, находящимися в границах кадра и в то же время не попасть в прокрустово ложе предубеждений.
Второй принцип - схожести, - утверждает, что элементы, схожие по размеру, очертаниям, цвету или форме, стремятся сгруппироваться вместе. Современная психофизическая методология пытается выяснить, какой принцип гештальта первичен - близости или схожести.
Пляж. Валерий Романов, 2013
Все вышеперечисленные принципы позволяют фотографу создавать в изображении разнообразные связи, построенные на визуальной схожести или противоречивости фрагментов композиции. Некоторые специалисты теории композиции называют эти связи изобразительными или зрительными. Особенностями изобразительных связей является то, что зачастую зритель замечает их только в уже готовом изображении, когда вся безграничная реальность «отсечена» рамками кадра. Ежедневно мы проходим мимо сотен таких связей, не замечая или не успевая заметить их. Но когда фотографу удается «поймать» такое взаимодействие вроде бы совершенно случайных элементов, оно сразу же вносит весомый вклад в восприятие полученного снимка.
подчеркнуть. Технические приемы в данном случае достаточно разнообразны – можно воспользоваться цветовым, тональным или световым рисунком, кадрировать кадр и так далее. Отличным примером вдумчивого отношения к кадру и осознанного управления связями является работа Александра Нестеровского «Московский мост».
Московский мост. Александр Нестеровский, 2012
Фото: Александр Нестеровский, Евгений Никонов, Сергей Ершов, Валерий Романов