Visual art and nature. Part 1: theory

Анализируя результаты фотоконкурсов природной тематики и роль человека (фотографа, судьи и зрителя) в отношении визуального искусства, сложно не согласиться с тем, что личные взгляды и культурный контекст значительно влияют на эстетическое суждения как о природе, так и о ее изображении. Однако если изучить этот вопрос внимательнее, выяснится, что связь природы, искусства и человека намного глубже и шире, чем кажется на первый взгляд.

По данным последних исследований визуальное восприятие дает человеку 10 из 11 миллионов бит ежесекундной информации, которую могут обработать его сенсорные системы[1]. Как следствие, связанные со зрением носители информации – картины, фотографии, иллюстрации и т.д., – по-прежнему остаются для нас самым полным и доступным источником данных об окружающем мире.

Но насколько двухмерные изображения вносят свою специфику в процесс восприятия и оценки изображенного, настолько и сама окружающая нас природа непроста в понимании своей сути. И хотя известная идиома гласит, что красота находится «в глазах смотрящего», актуальным остается вопрос – насколько объективную оценку природы дает визуальное изображение, корректна ли наша эстетическая оценка как природы, так и самого изображения?

Вопрос этот совершенно не праздный, поскольку критерии эстетической оценки изображения и оценки изображаемого (природы), как мы увидим в дальнейшем, во многом различны.

Ученый, эксперт по эстетике Джон Эндрю Фишер приводит яркий пример, сравнивая оценку природного объекта (горы Фудзи) и предмета искусства («Крик» Эдварда Мунка).

Представителю европейской или японской культуры Фудзи может показаться выражением благородства и силы, в то время как наблюдателю из чужой культуры (например, жителю Анд или Гималаев) – незначительной или комичной. По мнению Фишера, относительность восприятия природного объекта не является проблемой, потому что сама гора на самом деле не является ни благородной, ни смешной. Но ситуация меняется, когда речь идет о выразительных свойствах произведений искусства.

«Крик» Эдварда Мунка действительно пугает, и тот факт, что «Крик» может показаться зрителю из другой культуры веселым вовсе не значит, что «Крик» — это жизнерадостная картина[2].

Однако, рассуждая о визуальном искусстве, необходимо помнить, что кроме оценивающего это искусство зрителя существует еще и автор. И если объект природы безымянен и не содержит в себе эмоциональных или идейных посылов, то картина или фотография хранит в себе авторское «я». Поэтому особенно важно понять причины, по которым автор приходит в природную фотографию, поскольку это в конечном итоге сказывается на объективности эстетической оценки изображаемого объекта природы.

Можно выделить следующие популярные причины занятия природной фотографией:

· самореализация автора (создание объектов искусства);
· источник заработка (фотогиды, преподаватели, фотоконкурсы);
· способ проведения свободного времени (хобби).

Но каким бы автор не был эстетом и любителем природы, даже если он будет работать «в полях» в единой команде с талантливыми полевыми исследователями - биологами или экологами, т.е. получать от природы максимум объективной информации, все равно в изображении сохранятся минусы фотографии как визуального носителя информации:

· отсутствие звука, запаха, тактильного ощущения;
· превращение трехмерного объекта в плоскость;
· ограничения, вызванные выбором точки обзора и границ кадра;
· замораживание движения.

По мнению биолога, фотографа дикой природы Валерия Мосейкина, профессиональная природная фотография должна являться «не самоцелью, а востребованным инструментом, с помощью которого дикие животные и растения получают возможность рассказывать людям о себе и доносить до них свои проблемы».

В свою очередь, эстетичность такой природной фотографии – будь на ней пейзаж или животное, - может оцениваться сразу по нескольким направлениям:

· оценка фотографии как самостоятельного объекта искусства;
· оценка изображенного объекта природы;
· влияние человеческого вмешательства на оценку вышеуказанных объектов.

Как мы увидим ниже, критерии оценки предмета искусства и критерии оценки окружающей среды зачастую могут быть как схожими, так и противоположными друг другу, и эстетика природной фотографии должна определяться с учетом этих направлений.

Вопросы искусства и природы волновали человечество еще с древнейших времен[3]. Однако только ренессансный отход от сакрального искусства к портретам и пейзажам, с одной стороны, и смена темперы на масляную живопись, с другой стороны, дали, по сути, толчок к изображению природы, как таковому.

В это же время в философии из категорий «прекрасное — безобразное» и «возвышенное — низменное» рождается эстетическая категория «живописное», характеризующая как сами объекты природы, так и произведения искусства. Как следствие, появляется интерес к эстетике природы, которая получает в 18-19 веках серьезное развитие как раздел философской этики.

Родоначальник немецкой классической философии Иммануил Кант предложил оценивать искусство, отталкиваясь от человеческого восприятия природы: «в произведениях прекрасного искусства мы должны как бы видеть природу, сознавая при этом, что перед нами прекрасные искусства». «Мы часто применяем к прекрасным предметам природы или искусства названия, в основе которых как будто лежит нравственная оценка. Здания и деревья мы называем величественными и великолепными, даже цвета называют невинными, скромными, нежными, так как они вызывают ощущения, аналогичные душевному состоянию, вызванному моральными суждениями».

Неплохая логика, но даже обывателю понятно, что критерии эстетической оценки животного и изображения животного будут разными. Картина с изображением оленя будет иметь всевозможные значения, которых нет у самого оленя (и, конечно, наоборот – олень в природе будет иметь значения, которых нет у картины). По мнению современного американского философа Нэда Хеттингера, интерпретация и оценка картины с изображением животного затрагивает вопросы художественного замысла и стиля, и культурный контекст картины ограничивает и усложняет ее оценку. В то же время отсутствие художественного замысла в отношении объекта природы упрощает его восприятие[4].

Другой немецкий философ-идеалист, Гегель, смотрел на вопрос иначе: «Цель искусства должна состоять в чем-то другом, чем одно только формальное подражание существующему, которое во всяком случае может создать лишь технические поделки, а не произведения искусства... Голое подражание внешним явлениям, как внешним, не составляет цели искусства». Иными словами, Гегель был уверен, что пейзаж будет иметь намного более глобальный философский смысл, которым никогда не будет обладать изображённый на нем элемент природы, поскольку изображение будет также являться формой познания.

Но и этот подход тоже имеет свои недостатки – как загнанное в рамки видение отдельного человека может быть более глубоким, чем свободный для безграничного количества трактовок оригинал, данный природой? Современный британский философ Малколм Бадд считает, что «в отличие от искусства, в котором художник обрамляет эстетический объект, мы сами выбираем, как обрамлять эстетический опыт природы. Например, мы не смотрим на обратную сторону картины и не стучим по ней пальцем, чтобы понять, как она звучит, хотя это допустимые подходы к оценке такого природного объекта, как дерево»[5].

С юмором высказался на эту тему О. Уайльд: «Закаты стали совсем старомодными. Они были хороши в те времена, когда последним словом живописи оставался Тернер. Вчера вечером миссис Эрендейл настойчиво приглашала меня взглянуть на ослепительную красоту неба, как она выразилась. И что же я увидел? Просто второсортного Тернера, к тому же все худшие его недостатки были выпячены и подчеркнуты сверх всякой меры».

Тем не менее, после Гегеля, определившего искусство высшим выражением «Абсолютного Духа» (в результате чего ему, а не природе, суждено было стать любимым предметом философской эстетики) развитие этой темы на какой-то период замерло.

Только индустриализация и рост городов (и последовавшее за этим загрязнение воздуха и воды), давшие серьезный толчок романтическому движению начала 19 века, внесли в эстетику природы экологическую тематику, то есть оценку влияния человека на природу. Ранние экологические движения, особенно в Северной Америке, начинают применять к эстетической оценке подходы, сформированные не только представлением о живописности, но и идеями таких мыслителей, как Джон Мьюир, Джордж Перкинс Марш и других. А утверждение Марша о том, что человечество все чаще вызывает разрушение красоты природы, по сути, дает рождение тому, что сейчас называют «позитивной эстетикой».

Кажется логичным, что оценку природной фотографии надо начинать с оценки эстетики природы. Но тот же Малкольм Бадд утверждает, что «не существует такой вещи, как адекватное эстетическое восприятие природы»[6]. Другой современный ученый, Джон Эндрю Фишер, также подчеркивает сложность для зрителя правильного выделения объекта, находящегося в природе, что, по его мнению, необходимо для того, чтобы сделать суждения объективными[7].

В дополнение к этому активные экологические изменения последних десятилетий ведут к значительным изменениям в формировании принципов эстетики природы как таковой.

Учитывая, что в оценке произведений искусства уже сформировались относительно универсальные принципы, подходящие как к полотнам Возрождения, так и к современной фотографии, их проработанность и универсальность позволяют начать оценку природной фотографии со стороны эстетики искусства.

Искусство как вид деятельности можно охарактеризовать тремя основными чертами[8]. Во-первых, искусство осмысливает и отражает действительность; во-вторых, вне зависимости от того, реален объект или нет, оно доставляет глазу эстетическое удовольствие; в-третьих, выражает идеи, чувства автора так, чтобы их могли понять остальные.

Оценка искусства возможна с разных позиций - мы получаем информацию как из самого предмета искусства (условно, выявляем художественный замысел), так и получаем информацию о предмете искусства (оцениваем его в рамках культурно-исторического контекста).

Оценка художественного замысла идет по следующим критериям:

· художественная эстетика (визуальное единство изображения), включающая в себя:
- визуальные элементы: цвет, линия, фигура, свет, текстура, символы;
- принципы: равновесие, выделение, градация, цельность, многообразие, иллюзия объема, психологическое воздействие.
· документальность (буквальность)[9];
· выразительность - насколько успешно автору удалось передать свои идеи и эмоции в работе[10].

Эти черты в произведении искусства могут как быть, так и отсутствовать. Важно это запомнить, поскольку впоследствии мы еще затронем этот вопрос.

Далее, настоящая оценка обязательно включает в себя ответы на вопросы о работе:

· когда, где и почему была создана эта работа;
· каков художественный стиль работы? Т.е. персональный подход автора к использованию элементов и принципов художественной формы для создания изображения и выражения своих идей и чувств;
· какие фотографы, художники, работы или что-то еще вдохновили автора на эту работу. Насколько на работу повлияло общество и время, окружавшие автора?
· какое место занимает автор или эта работа в истории? Иными словами, какова историческая ценность работы?

На выходе мы получаем комплексную оценку предмета искусства, которая включает в себя эмоциональные, документальные и художественные черты работы, а также их интерпретацию в культурном контексте. После такой оценки можно смело переходить к следующему важному этапу - оценке объекта природы.

Поскольку природа не была создана для эстетической оценки, то ее оценка во многом свободна от тех ограничений, которые накладываются на оценку искусства. Тем не менее, исторически подходы к оценке эстетики природы во многом базировались на тех же принципах и правилах, что и оценка искусства. Далее мы убедимся в этом.

С некоторой условностью все подходы можно условно разделить на:

· формальные (когда эстетические качества объекта вытекают из его визуальных и пространственных свойств[11]);
· когнитивистские (когда для оценки эстетических свойств требуются дополнительные знания, уже не связанные напрямую с объектом оценки);
· некогнитивистские (эстетическая оценка формируется частично или полностью без применения формального или научного подходов).

Целесообразно начать с подхода, который напрямую связан с живописной традицией[12]. Так называемый «формализм окружающей среды» (или «ландшафтная модель») получил свое начало в трактате Иммануила Канта считавшего, что «каждая форма объектов чувств является либо фигурой (Gestalt), либо игрой (Spiel). В последнем случае это либо игра фигур, либо просто игра ощущений»[13]. Сегодня у формализма немало сторонников, включая таких философов, как Клайв Белл и Ник Зангвилл[14].

Исходя из предпосылки, что речь идет о природной фотографии, данный подход предлагает воспринимать оцениваемый предмет природы как двухмерное изображение, ограниченное воображаемыми рамками, внутри которых зритель оценивает визуальное единство изображения – формы, линии, их взаимосвязи друг с другом. Несложно заметить, что «ландшафтная модель» очень схожа с оценкой объектов искусства в той ее части, где происходит получение «информации из самого предмета искусства».

Однако объект природы, в отличие от живописи, фотографии, инсталляции или перфоманса, имеет свою специфику. Этим пользуются критики данного подхода, выделяя следующие его недостатки[15]:

· сознательное превращение трехмерного объекта в плоскость;
· потеря прочих характеристик окружающей среды – запахов, вкусов, движения и т.д.;
· появление несуществующих в реальности рамок вокруг объекта из-за перенесения последнего на полотно, в кадр и т.д.;
· непонятность выбираемой точки обзора;
· уравнивание эстетической ценности природных и антропогенных объектов, проблемы природной этики[16].

Но основным критическим аргументом противников этого подхода является то, что формальная модель упрощает объект природы, низводя его до визуального объекта, в результате чего теряются связи между существами, растениями и другими объектами окружающей среды[17].

Логичным было ожидать появление иного подхода, который должен был бы устранить перечисленные проблемы. «Научный когнитивизм» (или «естественная модель окружающей среды») получил свое начало в 1966 г. публикацией основополагающей статьи Рональда Хепберна «Современная эстетика и пренебрежение природной красотой».

Идея научного когнитивизма заключается в том, что научное знание о природе может определять фактические эстетические качества природных объектов и окружающей среды в той же степени, как знание об истории искусства и искусствоведения может быть использовано для произведений искусства. Более того, как дополнение, либо как альтернатива научным знаниям для оценки могут быть использованы местный фольклор и даже мифологические рассказы о природе. Идея же «живописности» изящных и правильных форм, о которой говорилось ранее, признается ошибочной.

Сторонниками когнитивизма часто цитируется следующий пример: надлежащая оценка такой работы, как «Герника» Пикассо (1937), требует, чтобы мы воспринимали ее как живопись, а тем более как кубизм, и, следовательно, оценили ее в свете наших знаний о картинах вообще и кубизма в частности. Аналогично, научное знание о природе может раскрыть фактические эстетические качества природных объектов и окружающей среды таким образом, как знание об истории искусства и искусствоведения может быть использовано для произведений искусства.

Часть ученых считает, что оценка природы, как и оценка искусства, в качестве дополнения либо альтернативы научным знаниям вполне может включать в себя анализ различных культурных и исторических традиций, включая местный фольклор и даже мифологические рассказы о природе[18]. Более того, некоторые ученые отвергают идею того, что эстетическая оценка становится неуместной, когда она основана на ложных убеждениях или ошибочной научной информации[19].

Тем не менее, научный когнитивизм также не лишен недостатков. Так, британский философ Малкольм Бадд обращает внимание на следующие недоработки этого подхода[20]:

· уравнивание эстетической ценности природных объектов, находящихся в естественной и антропогенной средах (например, дерево будет иметь одинаковую эстетическую оценку и в лесу, и в городе);
· релевантность уровня знаний для объективной оценки (например, нужно ли в случае с цветком знание о том, что это сексуальный орган растения). Объект природы не дает нам никаких подсказок о достаточности полученной нами информации, поэтому «не так уж важно будет, что именно мы выясним в погоне за эстетическим наслаждением»[21].

Стремясь устранить часть вышеперечисленных недостатков, американский философ и искусствовед Ноэль Кэррол сместил акцент модели научного когнитивизма в сторону эмоций, назвав полученный подход «эмоциональной моделью» (arousal model). Согласно эмоциональной модели, наличие у зрителя тех или иных эмоций от объекта природы не обязательно коренится в когнитивном компоненте, позволяющем отнести объект к какой-либо научной категории и, как следствие, верно оценить его. По мнению исследователя природной этики Эмили Брэди, оценка может быть основана на эмоциональном восприятии (безмятежность, величественность и т.д.), а также самых поверхностных познаниях об объекте, не требующих научных знаний.

Можно оценивать природу, просто раскрывая себя ей и будучи эмоционально возбужденными ею. Этот менее интеллектуальный и более интуитивный опыт восприятия природы представляет собой законный способ ее эстетической оценки, не требующий никаких знаний, полученных от науки или как-то еще[22]. При этом для получения адекватной оценки важно использовать «воображение умело и надлежащим образом»[23]. Иными словами, в отношении эмоциональных реакций на природу должна обеспечиваться их объективность. Ноэль Кэррол считает даже, что эмоции являются когнитивными в том смысле, что они направлены на конкретные объекты, подкреплены убеждениями, мыслями и моделями внимания.

Возражения противников этого подхода просты[24]:

· не все эмоциональные оценки будут являться эстетическими;
· ошибочность некоторых эмоциональных оценок, вызванная недостатком научных знаний (например, уникальная растительность высокогорья может быть оценена недолжным образом);
· неоднозначность эмоций из-за социокультурных традиций (например, различная реакция обитателя пустыни и жителя притаежных регионов на тайгу).

Очень близка к этому подходу экологическая эстетика Эмили Брейди, основанная на воображении. Отрицая субъективность и произвольность воображения, Брейди также отвергает как поверхностные, наивные и сентиментальные реакции (например, образ всех оленей как милых, невинных и нежных, что полностью игнорирует экологическое опустошение, которое может причинить неконтролируемая популяция оленей), так и реакции, которое используют природу в собственных интересах (положительная оценка участка природы как возможного участка застройки).

В результате оба этих подхода своеобразно выводят понятие объективности в эстетике природы за пределы научного когнитивизма.

Другой подход, предложенный новозеланским ученым Стеном Годловичем, получил название «модели обособленности» (aloofness model), «модели тайны» (mystery model) или «ацентричной модели» (acentric model). Разделяя энвайронменталистские взгляды на необходимость защиты окружающей среды, сторонники этого подхода считают, что такая защита рассматривается не с точки зрения и не в интересах человека, а вне привязки к человеческим оценкам (например, не отдавая предпочтения одушевленному над неодушевленным).

Как пишет Годлович, поскольку оценку искусства придумал человек, то она изначально антропоцентрична. Наука, хотя и может выходить за пределы человеческих возможностей, по-прежнему остается инструментом человека в познании мира. Более того, сколько бы наука не открыла, всегда будут оставаться тайны и загадки. Соответственно, ни научное знание, ни эмоции не дают реального, надлежащего понимания природы, природа была, есть и будет оставаться загадкой. Человек может понять боль или страх животного, но он не в состоянии понять «безмолвную пустоту волн, скал и огня».

Поэтому природа должна восприниматься «в целом». Для ее оценки не должны применяться человеческие масштабы, поскольку сама природа, по сути, существует независимо от человека, она далека и непознаваема. В результате, антропоцентрическому подходу противопоставляется так называемый «взгляд ниоткуда» (the view from nowhere).

Такой необычный подход современный канадский экофилософ, сторонник научного когнитивизма Аллен Карлсон оценивает больше как «религию природного поклонения», чем модель эстетической оценки[25]. Малкольм Бадд, в свою очередь, отмечает следующие существенные недостатки этой теории:

· человек изначально есть часть природы;
· поскольку человек влияет на природу, и она поддается его влиянию, значит, может и поддаться его анализу.

Особенностями современных теорий оценки эстетики природы является то, что в процессе своего развития в них все больше места уделяется оценке влияния человека на природу. Более того, современные философы интерпретируют теорию научного когнитивизма не столько как модель «эстетической оценки природы», сколько в качестве модели «экологической эстетики», а теорию вовлечения считают первой и в настоящее время самой сильной «всеобъемлющей феноменологической теорией экологической эстетики», представляющей в сочетании с научным когнитивизмом фундамент этого направления[26]. Основной причиной этого является то, что научный когнитивизм утверждает, что нетронутая первозданная природа обладает только или в первую очередь позитивными эстетическими качествами[27].

Позитивная эстетика по отношению к природе утверждает, что между эстетическим восприятием девственной природы и восприятием искусства (или природы, затронутой человеком) существует следующая жизненно важная разница: в то время как эстетика нетронутой природы является позитивной, предполагая только принятие и эстетическое восприятие всего, что существует в природе, эстетика искусства является критической в том смысле, что она допускает негативные эстетические суждения[28].

При этом ряд исследователей отмечает следующие недостатки позитивной эстетики:

· отсутствие заданного масштаба объекта оценки (например, природа в целом, биосфера, отдельная экосистема, отдельный вид природных (живых или неживых) объектов, конкретный объект природы и т.д.);
· возможность неоднородной структуры объекта оценки (например, экосистема должна быть целиком лишена негатива и каждый из ее элементов долен обладать положительными эстетическими качествами или же достаточно иметь только положительную эстетическую ценность в целом);
· деградация живых объектов оценки, ведущая к снижению их эстетической ценности (например, животное подвержено болезням или недостатку питательных веществ, что влияет как на их внешний вид, так и на состояние в целом)[29].

По мнению Малкольма Бадда, вышеперечисленными недостатками можно в некоторой степени пренебречь, если рассматривать объект природы как относительно автономную, самодостаточную биологическую систему с разнообразием взаимозависимых форм жизни, каждая из которых имеет свою нишу и с закрытым кругооборотом энергии внутри. При этом Гленн Парсонс отмечает, что в этом случае такие события как эрозия и лесные пожары не будут истолковываться как «нарушения» гармонии этой системы и должны рассматриваться как неотъемлемые части присущего природе кругооборота энергии.

Продолжение следует...

Текст: Валерий Романов

Фото и иллюстрации: Диего Веласкес, Эдвард Мунк, Василий Перов, Пабло Пикассо, Валерий Романов, Уильям Тёрнер, Кацусика Хокусай

Ссылки:

[1] Dijksterhuis A. Think Different: The Merits of Unconscious Thought in Preference Development and Decision Making, Journal of Personality and Social Psychology. 2004. Vol. 87(5). P. 586–598.
[2] Fisher John Andrew. Reflecting on Art. California: Mayfield Publishing Company. 1993. P. 338-339
[3] считается, что самым ранним сохранившимся произведением об искусстве, которое можно классифицировать как историю искусства, являются отрывки из «Естественной истории» Плиния Старшего (около 77-79 гг. н.э.)
[4] Hettinger Ned. Objectivity in Environmental Aesthetics and Protection of the Environment. Eds. Allen Carlson, Sheila Lintott. New York: Columbia University Press. 2008. P. 413-437
[5] Budd Malcolm. The Aesthetic Appreciation of Nature: Essays on the Aesthetics of Nature. Oxford: Clarendon press. 2003. P. 108
[6] Там же
[7] Fisher John Andrew, What the Hills are alive with: In defense of the sounds of nature // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1998. Vol.56 (2) P. 174
[8] Mittler Gene A. Art in Focus. California: Glencoe. 2006. P. 2-10. URL: https://www.academia.edu/29657567/Mittler_Art_in_Focus_comprehensive_textbook_theory_history_Glencoe_2006_pdf
[9] Анализ документальности фотографии заключается в определении того, что именно изображено на фотографии и того, насколько точно автору удалось отразить реальность – как с точки зрения буквального сходства запечатленных объектов, так и с позиций их внутреннего содержания. Документальность как качество фотографии может быть весьма ценным – например, для репортажной фотографии, или же совершенно непринципиальным – например, в случае кадра, отражающего какое-то эмоциональное впечатление автора.
[10] высказывание современного художника Сола Ле Витта о том, что в силу субъективности восприятия произведение искусства может не только никогда не достичь зрителя, но и также может никогда не покинуть ум художника. Не следует забывать и о том, что цель фотографии может состоять в пробуждении воображения и мыслей зрителя. Как образно выразилась искусствовед Вера Хлопотникова, зрителю «предлагается чистая доска, и воспринимающий должен написать на ней своим воображением то, что захочет и сможет»
[11] Mitrovic Branko. Philosophy for architects. New York: Princeton Architectural Press. 2011, P. 51
[12] Carlson, Allen. Environmental Aesthetics. The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2020 Edition), Ed. Edward N. Zalta. URL: https://plato.stanford.edu/archives/win2020/entries/environmental-aesthetics/.
[13] Кант И. Критика способности суждения. URL: http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000499/
[14] cм. Clive Bell. Art. New York: Capricorn Books. 1958, P. 27; Nick Zangwill. New York. The Metaphysics of Beauty. Cornell University Press. 2001, P. 56–57
[15] Tafalla Marta. From Allen Carlson to Richard Long: The Art-Based Appreciation of Nature // Proceedings of the European Society for Aesthetics. vol. 2. 2010. P. 501
[16] как будет показано далее, некоторые художественные жанры (например, лэнд-арт) вполне позволяют формальному подходу устранить большую часть указанных недостатков
[17] См. Carlson Allen, Nature and Landscape. An Introduction to Environmental Aesthetics. New York: Columbia University Press. 2009
[18] Saito Yuriko. Appreciating Nature on Its Own Terms // Environmental Ethics. 1998. Vol. 20(2). P.135-149
[19] Hettinger Ned. Objectivity in Environmental Aesthetics and Protection of the Environment. Eds. Allen Carlson, Sheila Lintott. New York: Columbia University Press. 2008. P. 413-437
[20] Budd Malcolm. The Aesthetic Appreciation of Nature: Essays on the Aesthetics of Nature. Oxford: Clarendon press. 2003. P. 136
[21] Stecker Robert. The Correct and the Appropriate in the Appreciation of Nature // British Journal of Aesthetics. Vol.37(4). 1997. P. 398
[22] Carroll Noël. On Being Moved By Nature: Between Religion and Natural History. Landscape, Natural Beauty and the Arts. Eds. Kemal S., Gaskell I. 1993
[23] Brady, Emily. Aesthetics of the Natural Environment. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 2003. URL: https://archive.org/details/aestheticsofnatu0000brad/page/n7/mode/2up
[24] Budd Malcolm. The Aesthetic Appreciation of Nature: Essays on the Aesthetics of Nature. Oxford: Clarendon press. 2003. P. 139-141
[25] Carlson Allen, Appreciating Art and Appreciating Nature, in Salim Kemal and Ivan Gaskell (eds.), Landscape, Natural Beauty and the Arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1993, p. 199-227
[26] Carlson, Allen. Environmental Aesthetics. The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2020 Edition), Ed. Edward N. Zalta. URL: https://plato.stanford.edu/archives/win2020/entries/environmental-aesthetics/.
[27] Безусловно, идеи о том, что человечество все чаще вызывает разрушение красоты природы, были и раньше, например, в арабских медицинских трактатах 9-13 веков, работах американского филолога Джорджа Перкинса Марша и т.д.
[28] Budd Malcolm. The Aesthetic Appreciation of Nature: Essays on the Aesthetics of Nature. Oxford: Clarendon press. 2003. P. 125-127
[29] М. Бадд считает, что «мысль о том, что все или почти все в природе эстетически хорошо, гораздо более правдоподобна при применении к неживым природным вещам и средам, таким как озера, скалы и облака, чем при применении к органическому миру»