Straight Symberian №6. Валерий Романов, 2013
Первый инструмент, позволяющий фотографу создать эффект объема, непосредственно связан с глубиной резко изображаемого пространства. Эта характеристика показывает, между какими границами, определенными дальним и ближним расстоянием от фотоаппарата, изображение будет резким, а за пределами этих границ – расплывчатым. Если один фрагмент композиции резко сфокусирован, а примыкающий к нему — размыт, зрителю будет казаться, что они лежат на разной глубине. Психолог Харви Шиффман отмечает, что если между двумя участками проходит резкая граница, тот участок, который виден более отчетливо, кажется наблюдателю расположенным ближе к нему, а при размытой границе более близким будет казаться менее сфокусированный участок. В качестве примера, подтверждающего оба этих тезиса, служит работа ульяновского фотографа Евгения Никонова «Карина».
Карина. Евгений Никонов, 2009
Тут можно провести аналогию с человеческим глазом, когда он автоматически «наводится на резкость» на тот предмет, на котором остановился взгляд. Это явление называется аккомодацией. Глубина резкости человеческого глаза очень мала, поэтому мы видим резко только тот объект, на котором остановили свой взгляд.
Следующим действенным инструментом, вернее, даже набором инструментов управления визуальным объемом является, конечно же, эффект перспективы. Во-первых, это линейная перспектива. Пожалуй, суть этого явления каждый помнит еще со школьной скамьи – когда параллельные линии видятся нам непараллельными и пресекаются в точке схода на линии горизонта. Это весьма простой прием, которым пользуются фотографы, особенно когда сам пейзаж способствует такому построению кадра - как это, например, получилось в случае фотографии с мостом через реку Волга в Ульяновске.
Президентский мост, Ульяновск. Валерий Романов, 2012
В некоторой степени фотограф может сознательно управлять этим эффектом, используя разное фокусное расстояние объектива. Так, при использовании широкоугольного объектива эффект линейной перспективы усиливается, в то время как длиннофокусные объективы наоборот, смягчают этот эффект и уравнивают разницу размеров дальних и близких предметов. Объяснение тому весьма простое. Например, при съемке на широкоугольный объектив расстояние до переднего плана составляет порядка нескольких метров, а до заднего может достигать сотен метров. То есть, соотношение между ними может составлять десятки и даже сотни раз. При съемке на телеобъектив передний и задний планы расположены на сравнительно одинаковом от фотографа расстоянии – условно, на 100 и 200 метрах соответственно. То есть, соотношение между ними не превышает десяти раз, а при съемке на сверхбольших фокусных расстояниях – и того меньше. Ну а если объекты столь близки друг к другу, то пропадает и эффект перспективы. Так, расстояние между зданиями «Москва сити» и башнями Кремля на снимке «Кремль на фоне Москва-сити» составляет порядка 5 километров. При съемке на телеобъектив это расстояние не ощущается.
Кремль на фоне Москва-сити. Валерий Романов, 2012
Полезным инструментом передачи перспективы могут оказаться и текстурные градиенты - Алексей Шадрин определяет их как «систематически меняющиеся в размере и по форме мелкие текстурные элементы, коих на поверхностях естественных объектов великое множество». Примеров естественных текстур предостаточно - это травинки на лугу, камни, волны и так далее. Когда мы смотрим на какую-либо текстурированную поверхность, по мере ее удаления от нас ее текстура начинает казаться более тонкой, а образующие ее элементы - относительно мелкими и теснее примыкающими друг к другу, или более уплотненными. В соответствии с этим, восприятие такой текстурированной поверхности как природный ландшафт, дает возможность достаточно надежно оценить ее удаленность от наблюдателя. В работе Дмитрия Богачука из серии «Горизонты» объемность изображения на переднем и среднем плане передается рябью волн, а окончательно безграничности пространства демонстрирует уходящая к горизонту текстура облаков.
Горизонт №7. Дмитрий Богачук, 2012
Тональная перспектива — это изменение в цвете и тоне предмета, изменение его контрастных характеристик в сторону уменьшения, приглушения при удалении вглубь пространства. То есть, более светлые предметы воспринимаются как более далекие, а темные – как более близкие.
Местечко Crete Senesi. Даниил Коржонов, 2013
Именно такой легкий голубоватый оттенок уходящих вдаль гор запечатлел в природном парке Ергаки московский фотограф, лауреат «Золотой черепахи 2012» в категории «Пейзаж» Алексей Харитонов.
Ергаки, пробуждение. Алексей Харитонов, 2012
Помимо того, что с увеличением расстояния до объекта его цвет становится менее насыщенными, его видимая окраска в силу рассеивания атмосферными частицами фотонов света смещается в голубую часть спектра. То есть, воздушная перспектива связана и с изменением тонов, потому она, по мнению Л.П. Дыко, может называться также и тональной перспективой.
В-третьих, при правильно выбранном свете фотограф может сознательно ввести в кадр четко очерченные тени, сходящиеся в глубине кадра, то есть, с помощью теней воссоздать эффект линейной перспективы, как это, например, сделано в работе московского фотографа Владислава Багно «У мартеновской печи».
У мартеновской печи. Владислав Багно, 2011
Токио. Валерий Романов, 2010
Еще один признак глубины — это интерпозиция (перекрытие). Интерпозиция обеспечивает иллюзию пространства, когда один наблюдаемый предмет частично закрывает другой. При съемке на телеобъектив плотной городской застройки или скопления людей, заслонение зачастую единственный признак глубины изображения, что и подтверждает лаконичная работа украинского фотографа Александра Нестеровского Monochrome Rainbow, сделанная им в 2010 г. в Киеве.
Monochrome Rainbow. Александр Нестеровский, 2010
Cвой вклад в иллюзию пространства вносит и ракурс - съемка под углом, с верхних или нижних точек, которые одновременно должны быть достаточно близкими к объекту съемки. В этом случае близкие к объективу детали будут казаться чрезмерно увеличенными, а отдаленные – непропорционально уменьшенными; привычные пропорции здания или фигуры человека изменяются; образуется так называемый ракурсный снимок.
Без названия. Александр Нестеровский, 2011
Ранее мы уже говорили о ситуации, когда фотограф сознательно избегает в своем изображении возможных связей с глубиной пространства. Примером такого сознательно «плоского» изображения может послужить фотография ульяновского фотографа Владимира Ивахненко «Новый мост». Отсутствие светотеневого рисунка, перспективы, перекрытия объектов – все это привело к совершенно необычному перспективному рисунку фотографии, вернее, к практически его полному отсутствию.
Новый мост. Ульяновск. Владимир Ивахненко, 2013
Таким образом, мы видим, что фотограф, исходя из собственного видения, в определенной степени может управлять иллюзией глубины снимка. Но при этом он не должен забывать о том, что применяемые им инструменты системно воздействуют и на гармонию плоского изображения. По сути, весь комплекс изобразительных средств работает одновременно, дополняя друг друга. И если этот комплекс направляется верным пониманием задач, стоящих перед автором изображения, можно надеяться, что снимок удастся, и зритель оценит ту идею, которую вкладывал автор в фотографию.
Фото: Дмитрий Богачук, Владимир Ивахненко, Даниил Коржонов, Александр Нестеровский, Валерий Романов, Алексей Харитонов