В первой части этого исследования были затронуты теоретические вопросы оценки эстетики природы и искусства. Далее рассмотрено то, как взаимодействуют природа и визуальное искусство на практике - в различных проектах и фотографиях.
7. Визуальное искусство и эстетика природы
Когнитивный и некогнитивный подходы к эстетике природе перенесли свое внимание с естественной среды на рассмотрение взаимосвязи человека и природы. Оценка искусства антропоцентрична и также напрямую связана с человеком. Поэтому в природной фотографии взаимосвязь человека, визуального искусства и природы выходит на особый уровень.
Акцентируя внимание на визуальном искусстве, мы сознательно сужаем круг анализируемых носителей информации, исключая из него инсталляции, перфомансы и т. д. При этом мы иногда будем встречаться с одним из проблемных ограничений «ландшафтной модели» – наличием «рамки». Но в связи с тем, что такая рамка будет отражать авторский взгляд на объекты, которых уже нет в природе, это не будет критически сказываться на общей эстетической оценке.
Акцентируя внимание на визуальном искусстве, мы сознательно сужаем круг анализируемых носителей информации, исключая из него инсталляции, перфомансы и т. д. При этом мы иногда будем встречаться с одним из проблемных ограничений «ландшафтной модели» – наличием «рамки». Но в связи с тем, что такая рамка будет отражать авторский взгляд на объекты, которых уже нет в природе, это не будет критически сказываться на общей эстетической оценке.
8. Наблюдение за объектом искусства непосредственно в природе
Первое направление, которое органично включает в себя и эстетику природы, и эстетику искусства, и влияние человека – это возможность наблюдения за объектом искусства непосредственно в природе, когда нет необходимости перемещаться в город в галереи. Это лэнд-арт. Произведения лэнд-арта поддерживают отношения с природой, противоположные традиционным отношениям между пейзажной традицией и природой. Они не переносят природу в искусство, а напротив, переносят искусство в природу.
В отличие от визуального произведения искусства, автономного от объекта природы и экспонирующегося независимо от среды, в которой оно было размещено, произведения ленд-арта созданы для конкретной среды, они вступают в диалог с окружением и взаимодействуют с ним, то есть, являются site-specific[1].
При этом, если в романтической традиции пейзаж является зеркалом состояния души, то в лэнд-арте, по словам его представителей, этот эмоциональный антропоморфизм пейзажа, наделение его эмоциями или мистикой отрицается. Более того, лэнд-арт во многом возник именно потому, что некоторые художники в 1960-х и 1970-х годах искали новые отношения с природой, отличные от классической «ландшафтной модели» восприятия. Таким образом, в лэнд-арте видна критика, схожая с критикой Карлсона[2].
Репрезентация лэнд-арта – особый вопрос. В отличие от инсталляций и скульптур, относящихся к паблик-арту (расположенных в доступных городских пространствах), лэнд-арт не только привязан к сравнительно недоступным местам, но и весьма эфемерен – многие работы попросту могут исчезнуть при изменении внешних условий – температуры, ветра, короткого времени и т.д. Лэнд-арт не рассчитан на посещение зрителями.
Поэтому появляются возможные медиа, фиксирующие произведение лэнд-арта и позволяющие перенести его в галерейное пространство, пространство паблик-арт. Это может быть как фото-, видео- или текстовая документация работ, созданных в естественной среде, так специально созданные произведения, реплики оригинальных работ, привносящие природные материалы в выставочные залы.
К наиболее ярким представителям этого направления можно отнести как достаточно жестко воздействующих на эстетику окружающей среды американцев Роберта Смитсона (Спиральная дамба) и Майкла Хейзера (Сити), так и практически не изменяющих природу британских авторов Ричарда Лонга (Протоптанная линия), Дэвида Нэша (Купол) и Энди Голдсуорти (находящегося на стыке лэнд-арта и скульптуры).
В отличие от визуального произведения искусства, автономного от объекта природы и экспонирующегося независимо от среды, в которой оно было размещено, произведения ленд-арта созданы для конкретной среды, они вступают в диалог с окружением и взаимодействуют с ним, то есть, являются site-specific[1].
При этом, если в романтической традиции пейзаж является зеркалом состояния души, то в лэнд-арте, по словам его представителей, этот эмоциональный антропоморфизм пейзажа, наделение его эмоциями или мистикой отрицается. Более того, лэнд-арт во многом возник именно потому, что некоторые художники в 1960-х и 1970-х годах искали новые отношения с природой, отличные от классической «ландшафтной модели» восприятия. Таким образом, в лэнд-арте видна критика, схожая с критикой Карлсона[2].
Репрезентация лэнд-арта – особый вопрос. В отличие от инсталляций и скульптур, относящихся к паблик-арту (расположенных в доступных городских пространствах), лэнд-арт не только привязан к сравнительно недоступным местам, но и весьма эфемерен – многие работы попросту могут исчезнуть при изменении внешних условий – температуры, ветра, короткого времени и т.д. Лэнд-арт не рассчитан на посещение зрителями.
Поэтому появляются возможные медиа, фиксирующие произведение лэнд-арта и позволяющие перенести его в галерейное пространство, пространство паблик-арт. Это может быть как фото-, видео- или текстовая документация работ, созданных в естественной среде, так специально созданные произведения, реплики оригинальных работ, привносящие природные материалы в выставочные залы.
К наиболее ярким представителям этого направления можно отнести как достаточно жестко воздействующих на эстетику окружающей среды американцев Роберта Смитсона (Спиральная дамба) и Майкла Хейзера (Сити), так и практически не изменяющих природу британских авторов Ричарда Лонга (Протоптанная линия), Дэвида Нэша (Купол) и Энди Голдсуорти (находящегося на стыке лэнд-арта и скульптуры).
Роберт Смитсон при выборе места для своей «Спиральной дамбы» обратил внимание как на природные феномены (красный оттенок воды, вызванный бактериями и водорослями при солёности 27%), так и на анти-пасторальную красоту: парк, посвящённый освоению Дикого Запада и несколько неиспользуемых нефтяных буровых установок поблизости.
Spiral Jetty. Роберт Смитсон. 1970. Юта, США (фото: Steven Zucker, июнь 2016.
URL: https://smarthistory.org/artists-in-and-against-the-museum/
«Дамба» отсылает к редкому для США феномену: памятнику доколумбовой эпохи – змеиному кургану в штате Огайо. Учитывая масштаб этой конструкции, непонятно, для чьих глаз он предназначался. Смитсон также закладывает в свою работу идею некоего «памятника непонятной цивилизации». И как и курган, его произведение искусства не несет никакой функциональности.
Неизвестно, входило ли это в его задумку, но из-за разного уровня воды в озере дамба то появлялась, то исчезала. Сейчас она частично покрыта солью, грязью и постепенно разрушается. По сути, получается, что это «антипамятник», т.е. памятник, который не запланирован автором оставаться неизменным и нести свою идею сквозь века и тысячелетия.
Неизвестно, входило ли это в его задумку, но из-за разного уровня воды в озере дамба то появлялась, то исчезала. Сейчас она частично покрыта солью, грязью и постепенно разрушается. По сути, получается, что это «антипамятник», т.е. памятник, который не запланирован автором оставаться неизменным и нести свою идею сквозь века и тысячелетия.
Идея растворения во времени наиболее ярко раскрывается в произведениях британского художника Ричарда Лонга, который создавал самые, пожалуй, деликатные по отношению природе произведения искусства. Яркий пример – «Протоптанная линия».
A Line Made By Walking. Ричард Лонг. 1967. Англия.
URL: http://www.richardlong.org/Sculptures/2011sculptures/linewalking.html
По мнению Лонга, искусство «перестало замечать природные ландшафты, покрывающие эту планету, и не использовало опыт, который могли дать эти места»[3]. Лонг пытался задействовать этот потенциал, рассматривая природу как абстрактное искусство, заложенное в реальных пространствах мира. «Мне нравится идея использовать землю, не владея ею. (...) Время отражается в прогулке лишь количеством шагов». В итоге, «прогулки связаны с реальным временем, расстоянием или материалами, а не с иллюзией фиксированного изображения»[4].
По сути, работы Лонга - это способ исследования пейзажа, его работы ставят вопрос о том, как соотносятся время, пространство, география, территория, расстояние.
По сути, работы Лонга - это способ исследования пейзажа, его работы ставят вопрос о том, как соотносятся время, пространство, география, территория, расстояние.
Дэвид Нэш начал работу над «Ясеневым куполом» (Ash Dome) в годы холодной войны, когда существовала угроза ядерного конфликта. Это был своеобразный акт веры в стабильное будущее – все вокруг говорили о том, что человечество уничтожит себя до того, как наступит новое столетие, и Нэш решил создать скульптуру, которая «нацелена на ХХI век».
Ash Dome. Дэвид Нэш. 1977. Уэльс.
URL: https://imagejournal.org/article/the-cleft-in-the-rock-a-theology-of-negative-spaces/
Несмотря на практически полное единение произведений искусства озвученных авторов с природой, с позиций эстетики природы, тем не менее, есть критические замечания:
· если произведение искусства расположено в удалённом от населённых мест пространстве, то о факте его существования становится известно только благодаря фиксации на пленку;
· если оно доступно, то может стать местом паломничества туристов;
· в объекте природы могут оставаться объекты, созданные человеком и постепенно разрушающиеся. Из-за этого сложно ответить однозначно, какой эстетикой они обладают - позитивной или негативной.
· если произведение искусства расположено в удалённом от населённых мест пространстве, то о факте его существования становится известно только благодаря фиксации на пленку;
· если оно доступно, то может стать местом паломничества туристов;
· в объекте природы могут оставаться объекты, созданные человеком и постепенно разрушающиеся. Из-за этого сложно ответить однозначно, какой эстетикой они обладают - позитивной или негативной.
9. Объекты искусства, созданные в объекте природы, но в итоге не оставившие в ней след
Второе направление находится на стыке лэнд-арт и фотографии. Это объекты искусства, созданные в природы, но в итоге не оставившие в ней следа. Своеобразный «Пикник на обочине», после которого не осталось никаких следов, кроме фото- и видеорепортажей.
К представителям можно отнести Энди Голдсуорти, Мартина Хилла и Филиппу Джонс, а также Франсиско Инфанте и Нонну Горюнову.
Цель Энди Голдсуорти— исследовать отношения искусства с естественной средой, природой. Если не затрагивать его последние работы для галерей, то принципы очень просты – «я просто пользуюсь теми возможностями, которые предоставляет мне каждый день: если идёт снег, я работаю со снегом, листопад дарит мне листья». Можно порекомендовать посмотреть фильм о нем, например, «Реки и Приливы».
К представителям можно отнести Энди Голдсуорти, Мартина Хилла и Филиппу Джонс, а также Франсиско Инфанте и Нонну Горюнову.
Цель Энди Голдсуорти— исследовать отношения искусства с естественной средой, природой. Если не затрагивать его последние работы для галерей, то принципы очень просты – «я просто пользуюсь теми возможностями, которые предоставляет мне каждый день: если идёт снег, я работаю со снегом, листопад дарит мне листья». Можно порекомендовать посмотреть фильм о нем, например, «Реки и Приливы».
Snow ball in trees. Энди Голдсуорти. 1979. Йоркшир, Англия.
URL: https://www.goldsworthy.cc.gla.ac.uk/image/?id=ag_01146&t=1
Энди Голдсуорти приходится быть не только скульптором, но и фотографом, поскольку это зачастую единственный способ сохранить хоть как-то свои произведения. Любое неосторожное движение или дуновение ветра может разрушить то, над чем он трудился не один час. «Каждая работа растет, изменяется, разрушается – это интегральные части цикла, который фотограф обязан запечатлеть», - отмечает автор[6].
Как пишет о себе Мартин Хилл, «я работаю в природе, потому что мы природа»[7]. Окружающая среда изначально циклична - под воздействием солнечного света все отходы одного объекта превращаются в пищу для кого-то или чего-то другого. Так и материалы для работ Хилла выходят из земли, и в нее же они возвращаются. Он считает, что научиться жить по замыслу природы - единственная надежда человечества на будущее.
Autumn Leaf Circle. Мартин Хилл. 2010. Новая Зеландия.
Хилл своими работами убеждает человечество перейти к новой, цикличной, модели прогресса, и верит, что искусство может помочь спровоцировать эти изменения и вдохновить нас рассматривать проблемы как возможности для инноваций, благодаря чему полезные результаты повысят общее благосостояние для всех.
Франсиско Инфанте символизирует своими работами гармонию искусства, техносферы и природы[8]. Для него созданный человеком предмет – артефакт, - автономен по отношению к природе и с его помощью можно дополнять естественную среду. При этом он не привносит в пейзаж ничего нового, а лишь подчеркивает некоторые детали пространства.
Франсиско Инфанте символизирует своими работами гармонию искусства, техносферы и природы[8]. Для него созданный человеком предмет – артефакт, - автономен по отношению к природе и с его помощью можно дополнять естественную среду. При этом он не привносит в пейзаж ничего нового, а лишь подчеркивает некоторые детали пространства.
из серии «Добавления». Франсиско Инфанте. 1983. Крым. Франциско Инфанте, Нонна Горюнова. Каталог-альбом артефактов, Москва, 2006, с.235
Благодаря отсутствию каких-либо технологий и вмешательства извне, природный ландшафт сохраняет свой естественный вид. Художники не переделывают первозданный пейзаж, а лишь позволяют артефакту вступить во взаимодействие с природой. Они только фиксируют этот диалог, не прибегая к фотомонтажу и коллажированию.
Как и в первом случае, объект искусства рождается непосредственно в природе. И там же исчезает. С позиций позитивной эстетики данный подход безупречен. Но на поверхности возникает критическое замечание, свойственное «ландшафтной модели» эстетики природы – результатом является двухмерное фото- или видеоизображение, ограниченное воображаемыми рамками. Налицо непреодолимый конфликт двух направлений эстетики.
Как и в первом случае, объект искусства рождается непосредственно в природе. И там же исчезает. С позиций позитивной эстетики данный подход безупречен. Но на поверхности возникает критическое замечание, свойственное «ландшафтной модели» эстетики природы – результатом является двухмерное фото- или видеоизображение, ограниченное воображаемыми рамками. Налицо непреодолимый конфликт двух направлений эстетики.
10. Создание объектов искусства, которые изменяют и преображают пространство вокруг, сохраняя естественный вид природного ландшафта
Дополнением к этому направлению является создание объектов искусства, которые изменяют и преображают пространство вокруг, в то же время сохраняя естественный вид природного ландшафта. Что почти невозможно в природе, оказывается возможным в искусстве.
Представители– тот же Франциско Инфанте, Мён Хо Ли и Мюррей Фредерикс (проект Vanity).
Как говорит Инфанте, «в своих объектах я ничего не удваиваю, я изменяю и преображаю пространство вокруг. Материальность моих объектов весьма эфемерна. Например, в одной из моих работ солнце отражается в зеркале, которое находится на другой стороне темного небосклона. И оно отражается девять раз, находясь в странном множестве одновременно. В природе это невозможно, а в искусстве возможно. Привнесенный мною объект изменяет природу вокруг себя, отражая ее, он ее преобразует. Это метафора»[9].
Мён Хо Ли, по сути, не привносит в пейзаж ничего. Просто делает портреты деревьев в импровизированной студии посреди природы, играя с идеями масштаба и восприятия. Сознание зрителя начинает воспринимать дерево отдельно – вне контекста природы, «воспринимая его как изображение на рекламном щите»[10]. При этом автор сознательно оставляет в кадре незначительные следы человеческого присутствия – начиная от складок на заднике и пальцев в перчатках и заканчивая опорами ЛЭП на горизонте[11], - тем самым «играя» с понятием позитивной эстетики.
Представители– тот же Франциско Инфанте, Мён Хо Ли и Мюррей Фредерикс (проект Vanity).
Как говорит Инфанте, «в своих объектах я ничего не удваиваю, я изменяю и преображаю пространство вокруг. Материальность моих объектов весьма эфемерна. Например, в одной из моих работ солнце отражается в зеркале, которое находится на другой стороне темного небосклона. И оно отражается девять раз, находясь в странном множестве одновременно. В природе это невозможно, а в искусстве возможно. Привнесенный мною объект изменяет природу вокруг себя, отражая ее, он ее преобразует. Это метафора»[9].
Мён Хо Ли, по сути, не привносит в пейзаж ничего. Просто делает портреты деревьев в импровизированной студии посреди природы, играя с идеями масштаба и восприятия. Сознание зрителя начинает воспринимать дерево отдельно – вне контекста природы, «воспринимая его как изображение на рекламном щите»[10]. При этом автор сознательно оставляет в кадре незначительные следы человеческого присутствия – начиная от складок на заднике и пальцев в перчатках и заканчивая опорами ЛЭП на горизонте[11], - тем самым «играя» с понятием позитивной эстетики.
Tree #2. From the series Tree. Мён Хо Ли. 2011.
По мнению Мюррея Фредерикса в серии Vanity вместо нашего собственного отражения зеркало демонстрирует тонкую красоту природы. Он делает это для того, чтобы отвлечь взгляд от себя и перевести его на окружающую среду, побуждая нас к эмоциональному взаимодействию со светом, цветом и пространством.
Mirror 5. From the series Vanity. Мюррей Фредерикс. 2017.
11. Реальность, дополненная «моделью воображения»
Четвертое направление продолжает бесконтактное общение с природой, задействуя эффект синергии и «модель воображения». Объект природы не взаимодействует с привнесенным объектом искусства физически, но в то же время они дополняют друг друга, используя «модель воображения» и создавая что-то новое.
Более того, если вспомнить, например, об экологической эстетике, то она позитивно оценивает любые пограничные сферы, способные расширить эстетический вкус, дополнив симметрию и гармонию, например, контрастом или гротеском. В результате, в рамках эстетики природы все экологически соответствующее оценивается как эстетичное.
Представителей данного направления немало. Наиболее ярким примером для российского зрителя являются работы Жени Миронова.
Более того, если вспомнить, например, об экологической эстетике, то она позитивно оценивает любые пограничные сферы, способные расширить эстетический вкус, дополнив симметрию и гармонию, например, контрастом или гротеском. В результате, в рамках эстетики природы все экологически соответствующее оценивается как эстетичное.
Представителей данного направления немало. Наиболее ярким примером для российского зрителя являются работы Жени Миронова.
В проекте «Построение Метафор»[12] Женя пользуется теорией монтажа Кулешова: сопоставление 2 разных изображений способно не только создать суммарное содержание, но даже поменять понимание содержания первого кадра в зависимости от содержания второго. Конфликт, получаемый на стыке двух кадров, решается в голове у зрителя, рождая третий план.
Из серии «Построение Метафор». Евгений Миронов. 2014.
URL: http://arttaiga.com/projects/building-a-metaphors-color
Евгений соотносит как объекты, созданные человеком, так и объекты, созданные природой. Серия заканчивается картинкой, где операторским образом он выстраивает план, скомпоновав по середине кадра полоску сугроба снега - организовывая стык 2 кадров, как в предыдущих работах. На самом деле это нетронутый кусок реальности, сама реальность создала этот стык и по своему смыслу и содержанию он ничем не уступает стыкам, сделанным в серии. Это сделано для того, чтобы у зрителя в голове возник вопрос: «То, что он до этого просмотрел, не было ли тоже состыковано самой природой реальности?».
Пользуясь схожим приемом, можно задаться вопросом того, насколько вообще оправдано понятие эстетики как таковой.
Действительно ли красивыми являются лишь объявленные таковыми закаты, ночное небо и экзотические пейзажи? Серия диптихов «Синонимы» Валерия Романова предлагает по-иному посмотреть на «классическую» красивость. Не уменьшая ценность подобных кадров, рядом с ними размещены снимки простых, «земных» реалий – неровно покрашенной стены, брошенных полотенец, предметов одежды.
Пользуясь схожим приемом, можно задаться вопросом того, насколько вообще оправдано понятие эстетики как таковой.
Действительно ли красивыми являются лишь объявленные таковыми закаты, ночное небо и экзотические пейзажи? Серия диптихов «Синонимы» Валерия Романова предлагает по-иному посмотреть на «классическую» красивость. Не уменьшая ценность подобных кадров, рядом с ними размещены снимки простых, «земных» реалий – неровно покрашенной стены, брошенных полотенец, предметов одежды.
Полотенчиковые соборы, из серии «Синонимы». Валерий Романов. 2018/2019.
Подмеченные детали, в соседстве с общепризнанно «живописным», приобретают иной вес и подвергают своеобразной критике взгляды позитивной эстетики, несколько иронизируя над эстетикой природы.
В итоге выхваченные камерой пары становятся визуальными синонимами – с тождественным потенциалом и претензией на законное место в условной галерее красивого.
В чем-то эти подходы продолжают мысль Инфанте, говорившего о «преобразовании природы» без физического изменения ее объектов.
Критические замечания к данному направлению понятны:
· объект искусства еще больше не соответствует объекту природы;
· объекты, созданные человеком, идут в разрез с критериями позитивной эстетики;
· фотографическое ограничение «ландшафтной модели».
В завершение остаются два направления, связанных с фотографией в ее чистом виде.
В итоге выхваченные камерой пары становятся визуальными синонимами – с тождественным потенциалом и претензией на законное место в условной галерее красивого.
В чем-то эти подходы продолжают мысль Инфанте, говорившего о «преобразовании природы» без физического изменения ее объектов.
Критические замечания к данному направлению понятны:
· объект искусства еще больше не соответствует объекту природы;
· объекты, созданные человеком, идут в разрез с критериями позитивной эстетики;
· фотографическое ограничение «ландшафтной модели».
В завершение остаются два направления, связанных с фотографией в ее чистом виде.
12. Приукрашенная природная фотография
Одно из них можно назвать «приукрашенной природной фотографией». В этом направлении рассматриваются объекты, претендующие на связь с искусством, но в то же время получающие свойство «функциональности». Поэтому заведомые подделки и прочие фотографии для домашнего альбома выпадают из нашего контекста и не рассматриваются вообще.
Наиболее известными представителями этого направления для российских фотографов являются, пожалуй, российский фотограф Даниил Коржонов и целая плеяда последователей Марка Адамуса. Хотя, на мой взгляд, известный американский фотограф-пейзажист Кристофер Беркетт в части своих работ (как говорят, из-за используемого типа пленки) тоже изрядно накручивал драматичность кадров.
Наиболее известными представителями этого направления для российских фотографов являются, пожалуй, российский фотограф Даниил Коржонов и целая плеяда последователей Марка Адамуса. Хотя, на мой взгляд, известный американский фотограф-пейзажист Кристофер Беркетт в части своих работ (как говорят, из-за используемого типа пленки) тоже изрядно накручивал драматичность кадров.
The Lost Coast. Марк Адамус. 2018. Новая Зеландия.
Если не брать Беркетта, то по остальным авторам причина такого «приукрашивания» понятна. Практически все они организуют фототуры, и природная фотография играет дополнительную, коммерческую роль. По сути, это направление находится на стыке природной фотографии и рекламы (что, как мы знаем из истории, не мешает отдельным работам становиться произведениями искусства – начиная от арт-нуво Альфонса Мухи, Баухауса, Де Стиль, ВХУТЕМАСа и заканчивая банками супа «Кэмпбэлл» от Уорхолла).
Как пишет Адамус[13], через фотографии он выражает свои эмоции и чувства в отношении тех мест и чудес природы, которые ему удалось увидеть. Главным в своей фотографии он считает пробуждение эмоционального ответа.
В эту категорию, наверное, тоже можно отнести и некоторые фотографии, связанные с антропогенной деятельностью человека. С позиций позитивной эстетики возникает вопрос о том, какое влияние оказала эта деятельность на природу в целом.
В качестве примера можно привести фотографии рекультивированных карьеров Челябинской области. Например, золотодобыча в окрестностях села Тыелга была прекращена более 50 лет назад, все разработки были заброшены и давно превратились в тихие и уютные озерца, что подтверждают фотографии Дмитрия Кочергина[14].
Как пишет Адамус[13], через фотографии он выражает свои эмоции и чувства в отношении тех мест и чудес природы, которые ему удалось увидеть. Главным в своей фотографии он считает пробуждение эмоционального ответа.
В эту категорию, наверное, тоже можно отнести и некоторые фотографии, связанные с антропогенной деятельностью человека. С позиций позитивной эстетики возникает вопрос о том, какое влияние оказала эта деятельность на природу в целом.
В качестве примера можно привести фотографии рекультивированных карьеров Челябинской области. Например, золотодобыча в окрестностях села Тыелга была прекращена более 50 лет назад, все разработки были заброшены и давно превратились в тихие и уютные озерца, что подтверждают фотографии Дмитрия Кочергина[14].
Золото Тыелги. Дмитрий Кочергин. 2015.
Без реальных знаний о данных местах и природе образования прудов согласно «эмоциональной модели», необходимо высоко оценить их эстетику именно как объектов природы – ведь следов человека не видно. А если ошибочные предпосылки влияют на итоговую оценку, то оценка эта ложная.
Критические замечания понятны:
· сознательная ориентация на «эмоциональную модель», из-за чего отходит на второй план «научный когнитивизм»;
· полные ограничения «ландшафтной модели», полностью сказывающиеся и на участниках фототуров – четко фиксированные точки съемки и ракурсы;
· известны случаи негативного антропогенного влияния на объект природы (гнезда, дроны, Байкал – хотя это иногда относится и к следующему направлению).
Критические замечания понятны:
· сознательная ориентация на «эмоциональную модель», из-за чего отходит на второй план «научный когнитивизм»;
· полные ограничения «ландшафтной модели», полностью сказывающиеся и на участниках фототуров – четко фиксированные точки съемки и ракурсы;
· известны случаи негативного антропогенного влияния на объект природы (гнезда, дроны, Байкал – хотя это иногда относится и к следующему направлению).
13. Природная фотография, в основе которой лежит стремление изучения объекта природы
К шестому направлению относится классическая природная фотография, в основе которой лежат не столько и не только эмоции, сколько стремление изучения объекта природы.
В данном случае, за исключением ограничений, свойственных «ландшафтной модели», в целом природа и искусство органично переплетены. В силу научного подхода минимизируется влияние на природу человеческого фактора.
К убежденным представителям данного подхода к эстетике природы можно отнести Игоря Шпиленка, Валерия Мосейкина.
В данном случае, за исключением ограничений, свойственных «ландшафтной модели», в целом природа и искусство органично переплетены. В силу научного подхода минимизируется влияние на природу человеческого фактора.
К убежденным представителям данного подхода к эстетике природы можно отнести Игоря Шпиленка, Валерия Мосейкина.
Самцы кавказских туров выясняют отношения на фоне горы Дых-тау в Кабардино-Балкарском заповеднике. Игорь Шпиленок. Россия.
Так, Валерий Мосейкин для характеристики своей деятельности использует термин «природоохранная фотография»[15]. Работа природоохранных фотографов направлена на изучение объектов живой природы с целью создания условий, гарантирующих их дальнейшее выживание и благополучие.
Из более молодого поколения следует упомянуть Андрея Нарчука, Сергея Шанина, Андрея Сидорова. Так, в компании с Константином Новиковым в 2016 г. они сняли на Сахалине морских ангелов.
Из более молодого поколения следует упомянуть Андрея Нарчука, Сергея Шанина, Андрея Сидорова. Так, в компании с Константином Новиковым в 2016 г. они сняли на Сахалине морских ангелов.
Неземная любовь. Андрей Нарчук. 2016. Охотское море.
Хоровод ангелов, который попал в объектив камеры в момент погружения, как оказалось, происходит только несколько дней в году, в момент спаривания моллюсков и метания икринок. Еще им удалось запечатлеть, как морские ангелы носят с собой клубочки с икрой. У них для этого появляются специальные выросты. Об этом процессе ученые знали весьма мало, поэтому дайверы фактически сделали научное открытие[16].
Но ориентация только на научный когнитивизм может привести к тому, что эстетика этих работ будет понятна только узкоспециализированным специалистам. Наиболее ярко, по мнению Андрея Нарчука, это проявляется в подводном мире, из-за специфики которого зрители, имеющие только общее понимание, зачастую не понимают, что изображено на фотографиях. С одной стороны, в этом случае вспоминается вопрос Вальтера Беньямина, заданный им еще 100 лет назад – «не станет ли подпись существенным моментом создания фотографии?»[17]. С другой стороны, есть понимание, что одной подписи в данном случае будет мало.
Таким образом, к критическим замечаниям данного направления можно отнести:
· стандартные уже для фотографии ограничения «ландшафтной модели»;
· сложность оценки эстетики объектов искусства неспециалистами в силу концепции «научного когнитивизма».
Но ориентация только на научный когнитивизм может привести к тому, что эстетика этих работ будет понятна только узкоспециализированным специалистам. Наиболее ярко, по мнению Андрея Нарчука, это проявляется в подводном мире, из-за специфики которого зрители, имеющие только общее понимание, зачастую не понимают, что изображено на фотографиях. С одной стороны, в этом случае вспоминается вопрос Вальтера Беньямина, заданный им еще 100 лет назад – «не станет ли подпись существенным моментом создания фотографии?»[17]. С другой стороны, есть понимание, что одной подписи в данном случае будет мало.
Таким образом, к критическим замечаниям данного направления можно отнести:
· стандартные уже для фотографии ограничения «ландшафтной модели»;
· сложность оценки эстетики объектов искусства неспециалистами в силу концепции «научного когнитивизма».
14. Выводы
В данной работе была сделана попытка классификации объектов визуального искусства (в первую очередь, фотографии) на основе современных подходов к оценке эстетики природы и влияния антропогенного фактора.
Антропоцен не обнаружен. Валерий Романов. 2020. Крым.
С одной стороны, ни одно из предлагаемых направлений в классификации объектов визуального искусства не является идеальным с позиций подходов к природной эстетике. С другой стороны, предлагаемые философами подходы – начиная от научного когнитивизма и заканчивая концепцией «неизведанного», - не отражают в полной мере всего многообразия взаимосвязи искусства и природы и природной этики (влияния человека) в полном объеме.
Таким образом, можно сделать вывод, что каждое из рассмотренных в классификации направлений визуального искусства обладает плюсами и минусами в зависимости от того или иного подхода к оценке эстетики природы и, следовательно, имеет полное право на существование в триаде «искусство-природа-человек».
Таким образом, можно сделать вывод, что каждое из рассмотренных в классификации направлений визуального искусства обладает плюсами и минусами в зависимости от того или иного подхода к оценке эстетики природы и, следовательно, имеет полное право на существование в триаде «искусство-природа-человек».
Текст: Валерий Романов
Фото: Марк Адамус, Энди Голдсуорти, Франсиско Инфанте, Дмитрий Кочергин, Мён Хо Ли, Ричард Лонг, Евгений Миронов, Андрей Нарчук, Дэвид Нэш, Валерий Романов, Роберт Смитсон (Steven Zucker), Мюррей Фредерикс, Мартин Хилл, Игорь Шпиленок
Фото: Марк Адамус, Энди Голдсуорти, Франсиско Инфанте, Дмитрий Кочергин, Мён Хо Ли, Ричард Лонг, Евгений Миронов, Андрей Нарчук, Дэвид Нэш, Валерий Романов, Роберт Смитсон (Steven Zucker), Мюррей Фредерикс, Мартин Хилл, Игорь Шпиленок
Ссылки:
[1] Tafalla Marta. From Allen Carlson to Richard Long: The Art-Based Appreciation of Nature // Proceedings of the European Society for Aesthetics. vol. 2. 2010. P. 503
[2] К сожалению, Карлсон не рассматривал всерьез вопросы, поднимаемые лэнд-артом. Анализ американского направления лэнд-арта (монументальных творений Роберта Смитсона, Майкла Хайзера) критикуется им за изменение эстетических качеств природной среды, в которой они созданы. Однако Карлсон практически не рассматривает британскую ветвь лэнд-арта, которая противоположна американской по отношению к природе, представляя собой, по словам британского художника Ричарда Лонга, «идею использования земли без обладания ею».
[3] Long Richard. Selected Statements and Interviews. Ed. Ben Tufnell. London: Haunch of Venison. 2007 P. 87
[4] Tafalla Marta. From Allen Carlson to Richard Long: The Art-Based Appreciation of Nature // Proceedings of the European Society for Aesthetics. vol. 2. 2010. P. 506
[5] Fox James. The artists celebrating the beauty of nature // Art Out of Nature on BBC Four. 2022. URL: https://www.bbc.co.uk/programmes/articles/3Ht8KSH9LdQy6CDYvV0mDs8/the-artists-celebrating-the-beauty-of-nature
[6] Лэнд-арт Энди Голдзуорти. URL: https://kulturologia.ru/blogs/121010/13250/
[7] см. https://martin-hill.com/
[8] https://vladey.net/ru/news/47
[9] http://aroundart.org/2014/04/24/francisco-infante/
[10] Источник: https://kulturologia.ru/blogs/200813/18714/
[11] Zack Hatfield. Trees Abroad. URL: https://atlasofplaces.com/photography/trees-abroad/
[12] http://arttaiga.com/projects/building-a-metaphors-color
[13] https://www.marcadamus.com/page/bio/
[14] https://norcoman74.livejournal.com/82319.html
[15] https://valery-moseykin.livejournal.com/4819.html. Может быть кому-то будет проще понять суть работы природоохранного фотографа, в сравнении с ученым, биологом или охотоведом, которому иногда приходится стрелять, например, в оленя, с целью изучения биологии (физиологии) и экологии этого животных для того, чтобы понять и оценить биологическую продуктивность и рассчитать ресурсоемкость угодий с целью выработки соответствующих рекомендаций и норм по дальнейшему природопользованию. А также охотника, который тоже стреляет в оленя (в соответствии с правилами, выработанными ученым), но уже в спортивных целях и ради получения трофейной или мясной продукции. И браконьера, который тоже стреляет в оленя и тоже ради спортивного интереса и получения мясной продукции, но который при этом не соблюдает никаких норм и правил (попросту говоря, ворует). Т.е. все три категории людей делают, по сути, одно и тоже - стреляют в оленя, но цели и задачи у всех трех принципиально разные и называют их тоже по-разному.
[16] https://www.hab.kp.ru/daily/26576.4/3590851/
[17] Краткая история фотографии. Вальтер Беньямин
[1] Tafalla Marta. From Allen Carlson to Richard Long: The Art-Based Appreciation of Nature // Proceedings of the European Society for Aesthetics. vol. 2. 2010. P. 503
[2] К сожалению, Карлсон не рассматривал всерьез вопросы, поднимаемые лэнд-артом. Анализ американского направления лэнд-арта (монументальных творений Роберта Смитсона, Майкла Хайзера) критикуется им за изменение эстетических качеств природной среды, в которой они созданы. Однако Карлсон практически не рассматривает британскую ветвь лэнд-арта, которая противоположна американской по отношению к природе, представляя собой, по словам британского художника Ричарда Лонга, «идею использования земли без обладания ею».
[3] Long Richard. Selected Statements and Interviews. Ed. Ben Tufnell. London: Haunch of Venison. 2007 P. 87
[4] Tafalla Marta. From Allen Carlson to Richard Long: The Art-Based Appreciation of Nature // Proceedings of the European Society for Aesthetics. vol. 2. 2010. P. 506
[5] Fox James. The artists celebrating the beauty of nature // Art Out of Nature on BBC Four. 2022. URL: https://www.bbc.co.uk/programmes/articles/3Ht8KSH9LdQy6CDYvV0mDs8/the-artists-celebrating-the-beauty-of-nature
[6] Лэнд-арт Энди Голдзуорти. URL: https://kulturologia.ru/blogs/121010/13250/
[7] см. https://martin-hill.com/
[8] https://vladey.net/ru/news/47
[9] http://aroundart.org/2014/04/24/francisco-infante/
[10] Источник: https://kulturologia.ru/blogs/200813/18714/
[11] Zack Hatfield. Trees Abroad. URL: https://atlasofplaces.com/photography/trees-abroad/
[12] http://arttaiga.com/projects/building-a-metaphors-color
[13] https://www.marcadamus.com/page/bio/
[14] https://norcoman74.livejournal.com/82319.html
[15] https://valery-moseykin.livejournal.com/4819.html. Может быть кому-то будет проще понять суть работы природоохранного фотографа, в сравнении с ученым, биологом или охотоведом, которому иногда приходится стрелять, например, в оленя, с целью изучения биологии (физиологии) и экологии этого животных для того, чтобы понять и оценить биологическую продуктивность и рассчитать ресурсоемкость угодий с целью выработки соответствующих рекомендаций и норм по дальнейшему природопользованию. А также охотника, который тоже стреляет в оленя (в соответствии с правилами, выработанными ученым), но уже в спортивных целях и ради получения трофейной или мясной продукции. И браконьера, который тоже стреляет в оленя и тоже ради спортивного интереса и получения мясной продукции, но который при этом не соблюдает никаких норм и правил (попросту говоря, ворует). Т.е. все три категории людей делают, по сути, одно и тоже - стреляют в оленя, но цели и задачи у всех трех принципиально разные и называют их тоже по-разному.
[16] https://www.hab.kp.ru/daily/26576.4/3590851/
[17] Краткая история фотографии. Вальтер Беньямин