Photography theory

Reflections on the "correct" form of the frame. Aesthetics and color geometry.

2022-05-26 16:16

Ранее в рассуждениях о зрительном равновесии, сюжетном центре и деталях в кадре неоднократно говорилось о цвете. Безусловно, этот элемент художественной формы знаком любому фотографу, занимающемуся цветной фотографией. Но знакомство вовсе не означает осознанного понимания роли цвета как в композиционном решении, так и восприятии изображения в целом.

На вкус и цвет…

В таком виде искусства как живопись, работа с цветом прошла множество перерождений – каждое новое художественное течение, будь то последователи Тициана, Рембрандта или импрессионисты, создавало свои цветовые традиции. Поиски новых подходов к цвету среди художников продолжаются и по сей день. Фотография не имеет таких глубоких исторических корней, поэтому фотографы заимствуют из живописи немало наработок. Конечно, многие элементы теории цвета из живописи вполне применимы и к фотографии, но даже факт того, как в изобразительном искусстве со временем менялись традиции и принципы понимания цвета, указывает фотографу на необходимость столь же критического отношения к опыту живописцев, как это делают и сами художники.

Отдых в окрестностях города. Дмитрий Богачук

Говоря о цвете как инструменте фотографа, следует помнить о том, что изначальное восприятие цвета в изображении происходит и у автора, и у зрителя на эмоциональном, подсознательном уровне. В то же время, рассматривая фотографию, человек воспринимает вполне конкретные сочетания цветов, каждый из которых имеет свою фигуру и объем. Эти цветовые массы взаимодействуют друг с другом, создавая в кадре зрительное равновесие, или наоборот, вызывая дисбаланс. Живописность, красочность цветовых сочетаний, такие композиционные характеристики как взаимосвязь и согласованность цветов и оттенков – все это определяет колористическое решение снимка. С другой стороны, зрителем проводится и эстетическая оценка цветовых качеств фотографии, во многом связанная именно с субъективными оценками и психологическим воздействием цвета на зрителя.

Существование в восприятии цвета трех совершенно разных начал - эмоционального, композиционного и психологического, - говорит о том, что и работу с цветом, как элементом художественной формы можно организовать, исходя из этих трех позиций. Правда, следует помнить о том, что такая классификация, как и любая другая, является весьма условной, и читатель не должен забывать слова теоретика искусства, педагога, автора курса о цвете Иоханнеса Иттена: «при реализации замысла поток интуитивных ощущений не должен сдерживаться строгими правилами, поскольку замыслы всегда не столь однозначны».

Создавая будущий кадр, фотограф отталкивается от сложившейся у него в голове идеи. Поэтому и цветовое решение кадра в первую очередь формируется автором исходя из подсознательного цветового восприятия сюжета.

С одной стороны, оно основано на интуитивных, эмоциональных ощущениях и впечатлениях автора. Хорошим примером этого тезиса может послужить фотография «Желтый зонт», полная эмоций благодаря разным цветам.

Желтый зонт. Валерий Романов, 2013

С другой стороны, немалое влияние на подсознательное восприятие оказывают художественный опыт фотографа и его умение воспринимать цвет, сложившиеся на основе долгих наблюдений, анализа и творческой работы с цветом. В итоге, внутренние ощущения автора, взаимодействуя с объектом съемки, складываются в некоторые цветовые закономерности и связи, придающие изображению нужное настроение. В свою очередь, все это каким-то образом воздействует на подсознание зрителя, передавая ему (зрителю) заложенную автором идею и испытанные автором эмоции.

Но эмоциональный посыл автора сам по себе вовсе не гарантирует успешного колористического решения снимка. В зависимости от художественного содержания фотографии возникает еще и потребность в том или ином композиционном цветовом решении, соответствующем этому содержанию.

Гармония цвета

Если отвлечься от линий и контуров объекта съемки и посмотреть на фотографию как на совокупность абстрактных цветовых фигур и пятен (цветовых плоскостей), то можно ощутить существование тесной взаимосвязи между ними: каждый отдельный цвет уравновешивает или выявляет другой; два цвета, взятые вместе, влияют на третий. Получается, что цвет воспринимается не столько в характеристиках цветового пространства - тон, насыщенность и светлота, - сколько в зависимости от окружающих его цветов и характера освещения. И в случае, когда какие-то цвета смотрятся в изображении негармонично, происходит то же самое, что и при прослушивании музыки – как для человека с хорошим слухом музыкальная композиция нарушается из-за фальшивых звуков, так и при хорошей организации цветовой системы изображения малейшее изменение хотя бы одного из цветов ведет к ее распаду.

По словам Антона Баранникова, в цветовую основу его работы «Ожидание» легли легкие пастельные тона зала, неразрывно связанные для автора с балетом. Даже темная фигура рояля не такая уж и темная и размещена в кадре в противовес свету из окна. Антон стремился показать балерин не на контрасте, но в гармонии с окружающей их атмосферой, создавая с помощью цвета психологический эффект легкости и утонченности.

Ожидание. Антон Баранников, 2010

Не будет преувеличением сказать, что по аналогии с равновесием фигур на плоскости, существует и зрительное равновесие цветовых масс. Это понятие является составной частью «цветовой гармонии» - приятного для глаза, красивого сочетания цветов, предполагающего определенную согласованность их между собой, соразмерность и пропорциональность. Понятие «гармонии» несколько субъективно и, исходя из своего творческого замысла, автор может нарочно подбирать «негармоничные» цветовые сочетания. Как бы то ни было, по справедливому замечанию кинооператора, педагога ВГИК Валентина Железнякова, теория цветовой гармонии, в конечном счете, не может быть сведена лишь к решению вопроса о том, какой цвет с каким гармонирует. Общие принципы цветовой гармонии не могут быть определены без учета содержания, композиции, пространства, формы и фактуры.

Таким образом, рассуждая об эмоциональной стороне восприятия цвета, необходимо помнить и о композиционных принципах колористического решения снимка.

Сколько весит цвет?

Художники считают, что дело не столько в правильной передаче цветов объекта, сколько в правильной передаче соотношений: масштабных, тональных, цветовых и любых других. Хотя такой подход на первый взгляд противоречит документальной функции фотографии, фотографу стоит поучиться у художников видеть и осознавать эти соотношения, тем более что колористическое решение снимка, как и картины, зависит в первую очередь от идеи автора.

По словам Иоханнеса Иттена, «цвет обладает собственной массой и силой излучения и придает плоскости иную ценность, чем это делают линии». Такие свойства цвета говорят о том, что фотограф должен не только уделить внимание выразительной компоновке основных цветовых фигур (плоскостей) снимка во всем многообразии их размеров и взаиморасположения, но и должен учесть ряд дополнительных факторов: общую тональность снимка, светлоту, насыщенность цветов и, конечно же, характер освещения.

Многое из вышеописанного происходит спонтанно и неосознанно, считает Сергей Ершов, автор фотографии «Ночная Петра», и зачастую теоретические навыки применяются уже после съемки - для объяснений факторов успеха или неуспеха сделанной фотографии. В то же время, признается Сергей, хорошие приемы запоминаешь и потом интуитивно ищешь такие же.

Ночная Петра. Сергей Ершов, 2011

Например, не следует забывать о том, что наличие линейных контуров (контуров того или иного объекта съемки) вовсе не обязано ограничивать размер цветовых фигур (пятен). Выбирая точку съемки, подбирая освещение, автор вполне может построить нужную ему цветовую композицию, строящуюся в первую очередь на соотношениях цветовых пятен между собой, и уже во вторую – на линиях и контурах объектов съемки. В результате благодаря продуманным положению и размерам цветовых масс автор сможет подчеркнуть нужные или же наоборот, спрятать лишние акценты.

С другой стороны, абстрагируясь от форм, стоит прислушаться к мнению автора книги «О Колорите» Сергея Алексеева, считающего, что даже в беспредметных композициях цвет участвует не изолированно взятый, а в сочетании с формой, с другими цветами; он существует в определенных количественных, ритмических и прочих связях, а вовсе не «сам по себе».

Контрастные цвета

Восприятие тех или иных цветовых пятен как самостоятельных цветовых фигур в немалой степени зависит от их цветового контраста по отношению друг к другу – понятно, что при прочих равных условиях пятна золотого и абрикосового цвета будут восприниматься как одно целое и контрастировать, например, с пятном изумрудного оттенка.

В вопросе сочетания и контраста разных цветов классическая теория цвета говорит о семи типах цветовых контрастов. Об одном из них - контрасте цветового распространения (то есть, соотношении размеров цветовых пятен), - уже упоминалось ранее. Остальные формы контраста условно можно сгруппировать по техническим характеристикам цвета – цветовому тону, насыщенности и светлоте. Следует помнить, что многие типы контрастов могут взаимодействовать друг с другом, усиливая или, наоборот, ослабляя общий эффект сочетания цветов.

Контраст по цветовому тону, в первую очередь, проявляется в сочетании цветов спектра, между которыми не ощущается никакой общности (например, красного и синего). Для облегчения понимания и восприятия цветов и контрастов используется так называемый цветовой круг. Наиболее распространён восьмисекторный цветовой круг, включающий в себя 7 цветов радуги и пурпурный. Основными цветами в этом круге считают красный, жёлтый, зелёный, синий. К ним добавляют четыре «промежуточных» цвета (оранжевый, голубой, фиолетовый и пурпурный).

Художники считают, что наиболее силен контраст между цветами, находящимися в пределах от одной четверти до половины схемы цветового круга. Например, как говорилось ранее, контрастным будет сочетание двух основных цветов – красного и синего, в то время как оранжевый и желтый цвета будут родственными друг к другу.

Также возможен контраст по цветовому тону между холодными и тёплыми цветами. Мы знаем, что красные, оранжевые и жёлтые оттенки, как соответствующие огню и вызывающие соответствующие психофизиологические реакции, называют тёплыми тонами; голубые, синие и фиолетовые, как цвет воды и льда — холодными. Естественно, не следует забывать о том, что цвета воспринимаются холодными или теплыми в зависимости от того, контрастируют ли они с более тёплыми или холодными тонами.

Эффект контраста по цветовому тону усиливается при сочетании дополнительных цветов – например, пара жёлтый-фиолетовый представляет собой не только контраст дополнительных цветов, но и сильный контраст светлого и тёмного.

Хорошим примером этого тезиса служит фотография шотландского замка Эйлен Донан, сделанная фотопутешественником Даниилом Коржоновым.

Scotland, Eilean Donan. Даниил Коржонов, 2013

Ярче, светлее, насыщеннее?

Наравне с цветовым тоном, на восприятие цветовых сочетаний влияют насыщенность и светлота того или иного цвета. Эти характеристики важны вдвойне. Например, известно, что максимальная насыщенность разных цветов достигается при их разной светлоте. Так, желтый цвет достигает максимальной насыщенности в более светлых оттенках (почти близких к белому), в то время как синий – в темных оттенках (близких к черному). Из сказанного, можно сделать вывод о том, что, например, стремление сделать фотографию максимально насыщенной по всем цветам приведет к получению неестественного изображения.

Александру Нестеровскому в его работе «Venice paints» удалось избежать этой крайности, сознательно пожертвовав насыщенными цветами в тенях, чтобы предать сочность красных и желтых красок.

Venice paints. Александр Нестеровский, 2011

Возможна и ситуация использования в качестве композиционного приема сильного контраста по светлоте. Так, благодаря контрасту с остальным изображением глубокие тени в кадре могут восприниматься в качестве рамки для сюжетного центра с сильным цветовым акцентом.

Учитывая все вышесказанное, следует заранее подумать над тем, будет ли соответствовать художественному содержанию и гармонии изображения смягчение контрастов по светлоте - например, посредством расширения динамического диапазона. С одной стороны, это позволит вовлечь в кадр множество дополнительных деталей, усилить цветовые акценты. Но с другой стороны, как верно отмечает основатель школы «Фотопроект» Павел Косенко, борьба за техническую детализацию фотографий в отрыве от их композиционного смысла, а зачастую даже без оглядки на естественность получаемого изображения приведет к тому, что в кадр будет включено слишком много информации, которую в реальной жизни при одномоментном взгляде человеческий глаз не воспринимает, несмотря на то, что его динамический диапазон выше, чем у современных камер.

Свет и цвет

Рассуждая о цветовых сочетаниях, не следует забывать о влиянии такого аспекта цветового решения снимка как свет. Многие живописцы считают, что создание нужного колорита - это прежде всего освещение. По их мнению, подобрав правильный свет, можно создать нужные цветовые сочетания объектов с весьма разрозненными, контрастными цветами.

Наверное, самым ярким примером влияния света на цвет служат фотографии природы, сделанные на рассвете. Оранжево-желтый свет солнечных лучей сводит на нет весь контраст по цветовому тону, в результате чего изображение воспринимается в одной тональности.

Замечательным примером грамотной работы с «волшебным» светов, бывающим только на рассвете является фотография Даниила Коржонова «Солнечная Тоскана», сделанная им благодаря собственной настойчивости, терпению и опыту.

Солнечная Тоскана. Даниил Коржонов, 2013

Другим примером влияния света является, наоборот, усиление контраста - например, по светлоте, когда поверхности объекта съемки превращаются в глубокие тени и рефлексы (отражения света). Эти рефлексы имеют разную силу и разный цвет, и вкупе с тенями становятся основным элементом кадра, влияющим на колорит.

Роль света четко проявляется на примере черно-белой и цветной фотографии. По словам педагога ВГИК Валентина Железнякова, при черно-белой съемке фотографа интересуют прежде всего тональные и светотеневые соотношения. Только их принимают в расчет, строя глубину кадра, выявляя объемы и подчеркивая фактуру. Иными словами, автор будущего изображения воспринимает объект скульптурно, а не живописно. При переходе же к цвету, фотографу приходится в какой-то степени переучиваться, поскольку в цветном изображении свет служит не только средством выявления пространства, объемной формы и фактуры, но и средством гармонизации всего цветового строя.

Помимо влияния на восприятие цветов выбранного освещения, каждый цвет зрительно находится под воздействием соседних цветов, согласуясь с их пространственно-плановым положением в композиции и с общей тональностью изображения. Более того, существует еще один интересный эффект восприятия цветовых сочетаний, основанный не столько на фактических (собственных или созданных тем или иным освещением) цветах изображения, сколько на так называемом симультанном эффекте - явлении, при котором наш глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного цвета, и если такового нет, то симультанно (одновременно) порождает его сам. Наиболее ярко этот эффект заметен, когда граничащий с цветным (например, зеленым) пятном объект нейтрально-серого цвета воспринимается глазом как серый с оттенком дополнительного (в данном случае, красного) цвета.

Игра в ассоциации

Говоря о симультанном контрасте, мы плавно переходим от композиционного аспекта восприятия цвета к психологической стороне этого вопроса. Ведь, помимо всего сказанного ранее, при просмотре фотографии у автора и зрителя могут возникать разнообразные ассоциации, относящиеся не столько к непосредственно изображению, сколько связанные с восприятием цвета самого по себе.

Например, по мнению русского живописца, теоретика искусства Василия Кандинского, через цвет, который должен иметь необходимую ему форму, автор изображения доносит до нас определенные образы. Так, психологически тяжелому и статичному квадрату соответствует красный цвет, цвет материи. Наоборот, агрессивному и боевому треугольнику близок светло-желтый.

Несмотря на некоторую неоднозначность этого утверждения с точки зрения фотографии, безусловно, следует согласиться с тем, что цветовые ассоциации, которые возникают у зрителя при просмотре фотографии, весьма важны.

Во-первых, цветовые ощущения могут навевать как определенные воспоминания, так и более общие, универсальные эмоции, образы и психические состояния. Цвета могут восприниматься легкими, тяжелыми, теплыми, ядовитыми, веселыми, нежными и т.д. По сути, почти каждое прилагательное в нашей речи будет соответствовать какому-либо цвету или цветовому сочетанию, которые, в свою очередь, вызовут у зрителя широкий диапазон ассоциаций. При этом восприятие цвета – настолько тонкая субстанция, что швейцарский художник и теоретик Иоганнес Иттен в своем основополагающем труде «Искусство цвета» совершенно серьезно отмечает, что «подлинные тайны цветового воздействия не видны даже глазом и воспринимаются только сердцем».

В то же время, нельзя забывать и о взаимной связи цвета и общего контекста изображения. В одном случае красный цвет может ассоциироваться с кровью и трагедией, в другом – с летом и позитивом.

Так и в работе Алексея Харитонова «Мыс Покойники. Сумерки и призраки» синий цвет льда еще больше усиливает психологический эффект безжизненности и одиночества ледяной пустыни.

Мыс Покойники. Сумерки и призраки. Алексей Харитонов, 2013

Автор учебных пособий по основам композиции Ольга Голубева напоминает также и о том, что цвета имеют и субъективные свойства восприятия, зависящие от национальных факторов (раса, этническая группа), культурных традиций региона, возраста, пола, культурного уровня зрителя и ряда других.

С неба на землю

И мы вновь возвращаемся к мысли о том, что идея, которую старается передать автор своей работой, может быть понята зрителем по-своему в силу целого ряда причин. Фотографу необходимо об этом помнить, но в то же время ему не следует огульно «сваливать» на субъективность восприятия истинные причины отсутствия единства в триаде «автор-изображение-зритель», которые могут заключаться не только в зрителе, но и в самом авторе.

Продолжение следует…

Текст: Валерий Романов
Фото: Антон Баранников, Дмитрий Богачук, Сергей Ершов, Даниил Коржонов, Валерий Романов, Алексей Харитонов