Articles
Photography theory

Form and content. Superiority or equality?

2022-05-26 16:02
Этой публикацией мы продолжаем тему соотношения формы и содержания в фотографии.

В предыдущей статье мы увидели, что общего у этих двух понятий и в то же время - почему они диаметрально противоположны, рассмотрели то, как у фотографа меняется отношение к этим категориям в процессе творческого развития. Теперь самое время разобраться в том, что же происходит с формой и содержанием не только в фотографиях, которые мы видим в журналах и на выставках, но и в тех, что мы снимаем сами.

Каждый автор реализует свою идею по-своему. Одни стараются быть в современном тренде, изобретая новые формы или же, наоборот, заимствуя какие-то элементы у модных фотографов и художников. Другие тяготеют к классическим фотографиям и ищут вдохновения в работах фотографов с мировым именем. Третьи идут своим, каким-то иным путем. Но при всем этом многообразии подходов - творческих и не очень, - можно с большой долей уверенности сказать, что с позиций художественной формы и содержания изображения все фотоработы можно отнести к одной из категорий, характеризующейся взаимосвязью двух этих понятий.

Когда содержание важнее

Во-первых, это вариант, когда содержание изображения довлеет над его формой. Тут можно вспомнить и традиционную точку зрения профессора ВГИК Лидии Павловны Дыко о ведущем значении содержания при его диалектическом единстве с изобразительной формой, и более «радикальное» высказывание одной из ключевых фигур минимализма и концептуализма Сола Ле Витта – «сложно испортить хорошую идею плохим выполнением».

Как бы то ни было, такой вариант кажется вполне обоснованным, хотя бы по той причине, что содержание работы находится в сознании автора, где оно абсолютно идеально. Воплощение же этого идеального содержания в материальной форме, зависящее от множества факторов (мастерства фотографа, стечения независящих от автора обстоятельств, творческого видения и т.д.) оказывается весьма субъективным. И с философской точки зрения во взаимодействии идеального содержания и субъективной формы содержание явно важнее.

Но что произойдет, если содержание будет преобладать над формой не на уровне философии и абстрактных рассуждений, но в конкретной фотографии? То есть, когда содержание, заложенное в фотографию – просто отличное, а вот художественная форма (композиция, свет, цвет, тональность и т.д.) по каким-то причинам отличается от той, что можно видеть в работах Анри Картье-Брессона или Ансела Адамса?

В серьезных учебниках по фотографии отношение к подобных случаям вполне ясное - «примитивность изобразительной формы приводит к тому, что восприятие содержания снимка затрудняется, и порой он перестает вызывать у зрителя интерес, а замыслы автора остаются нераскрытыми». Ключевое слово в данной цитате – «порой». И действительно, многие фотографы уверены, что подобная ситуация вполне нормальна и допустима. В частности, они допускают наличие подобного явления в репортажной фотографии, когда идеальных условий для съемки может просто не быть.

Например, фотограф и педагог Александр Лапин в своей книге «Фотография как…» уверенно говорит о том, что при свидетельстве какого-то значительного события минимум организации изображения, безусловно, необходим, однако главным будет являться вовсе не это. Ценность фотографии будет заключаться в том, насколько интересно событие. По его словам, «ценность событийной фотографии в том, что она живое свидетельство, желательно объективное и беспристрастное… А вот авторская оценка, отношение фотографа, вообще говоря, не требуются. Его роль — быть там, где-то на другой стороне земного шара, и предоставить визуальную информацию. Это «прямая» фотография, чистый, художественно не организованный кадр».

Крестный ход в Петербурге. Иван Смелов, 2012


В качестве иллюстрации к этой точке зрения можно привести фотографию петербуржского фотографа Ивана Смелова «Крестный ход в Петербурге». Автор фотографии воздерживается от личной оценки происходящего, его камера фиксирует само событие. И в результате, как многотысячная толпа заполняет улицы Петербурга, так и содержание снимка сразу же заполняет сознание зрителя.

Еще одним аспектом, подтверждающим мысль о главенстве содержания, могут послужить небольшие экскурсы в историю изобразительного искусства. Так, преобладание содержания над формой было свойственно целым художественным течениям, например, романтизму. Правда, следует отметить, что подобные исторические параллели следует делать весьма осторожно, поскольку рассмотрение и сравнение тех или иных произведений искусства с позиций формы и содержания в отрыве от их социального, политического и исторического контекста может привести к ошибочным выводам.


Художники и классики

Интересным аргументом в пользу главенства содержания над формой могут являться эскизы и наброски художников. Например, если посмотреть на набросок Петера фон Корнелиуса «Иосиф открывается братьям» или на неоконченную им работу «Погребение Христа», то даже по непроработанным фигурам, незавершенной композиции и отсутствию светового рисунка и прочих изобразительных средств можно сказать, что несмотря на скудность изначальной изобразительной формы, содержание этих сцен раскрыто автором в более чем достаточном объеме.


Погребение Христа (неоконченная работа). Петер фон Корнелиус, 1830. Музей изобразительных искусств, г. Лейпциг


Еще одним примером преобладания содержания над изобразительной формой может послужить работа ветерана мексиканской фотожурналистики Августина Виктора Касасолы:


Мексиканская революция, 1917 год. Пленный капитан мятежников Фортино Самано ждёт расстрела. Августин Виктор Касасола, 1917. Институт антропологии и истории Мексики, г. Пачука


У большинства зрителей фотография не вызывает каких-либо эмоций или мыслей - до тех пор, пока не будет прочтено скрытое до этого момента от зрителя содержание: «Мексиканская революция, 1917 год. Пленный капитан мятежников Фортино Самано ждёт расстрела». После прочтения подписи под фотографией восприятие этой работы совершенно меняется. Ранее уже упоминалась о том, что одной из функций художественной формы является ограничение возможных вариантов содержания в голове того, кто смотрит на изображение. Наверное, можно сказать, что предложенная форма работы не выполняла свои задачи, позволяя делать зрителю (при условии, что зритель еще захотел это сделать) абсолютно любые трактовки и наполнять работу любым, самым странным содержанием. С появлением же подписи фотография для зрителя обрела вполне конкретный смысл.

Из всего вышесказанного напрашивается вывод, что не всегда стоит бояться ситуации преобладания содержания над формой – в ряде случаев, это может оказаться единственным вариантом донесения до зрителя по-настоящему уникального события, и именно этим содержанием фотография будет ценна как для автора, так и для зрителей.


О равенстве формы и содержания

Вторая и, пожалуй, более распространенная на сегодня точка зрения на взаимосвязь формы и содержания - тождественность этих категорий. Такой подход можно считать классическим как с точки зрения истории изобразительного искусства (например, классицизм - художественный стиль в европейском искусстве XVII—XIX вв., наиболее яркими представителями которого были Рафаэль и Микеланджело), так и с точки зрения большинства учебных пособий по фотографии: категории формы и содержания, как неоднократно подчеркивает Александр Лапин, «не просто связаны неразрывно, они принципиально неразделимы, это одно и то же».

Не будет преувеличением сказать, что в эту категорию входит большая часть художественных фотографий всех жанров – от репортажа до натюрморта. И, наверное, здесь можно было бы поставить точку, если бы не ряд интересных моментов, которые становятся видны, если взглянуть на изображение с позиций семантики.

Конечно, все нижесказанное относится не только к случаю тождественности формы и содержания в фотографии, но и в равной степени ко всем другим вариантам взаимодействия этих категорий. Однако в случае тождественности все рассматриваемые связи наиболее просты и наглядны.

Итак, с точки зрения семантики каждое произведение искусства, в том числе фотография, имеет многоуровневую внутреннюю структуру, основанную на взаимосвязи формального и содержательного начала. Идея эта придумана не сегодня. Еще в самом начале 14 века ее изложил в своем трактате «Пир» знаменитый итальянский поэт Данте Алигьери. В этом своем произведении он рассуждает о принципах прочтения «Святого писания», о его толковании в четырех смыслах, параллельно распространяя эти принципы и на поэтическое творчество.

Возвращаясь к фотографии, можно говорить о том, что изображение тоже имеет несколько смысловых «слоев». Каждый вышележащий «слой» является формальным по отношению к нижнему, глубинному, а тот, являющийся содержательным в отношении верхнего, может быть определен как формальный в сравнении с еще более глубоким, и так до бесконечности. Характеризуя эти «слои», искусствоведы выделяют несколько «уровней» содержательно-формальной целостности.


Буквальность, символы и аллегории

Самый «поверхностный» - это внешний или буквальный слой. Как следует из его названия, содержание работы лежит на поверхности. Это значит, что автор или зритель не закладывают в работу никакого скрытого смысла, пользуясь простейшими внехудожественным критериями – например, идеологическим значением фотографии, ее социальной или воспитательной ролью или просто эстетической оценкой работы («красиво – некрасиво»). Например, фотография «Гавань двух оленей. Розовый рассвет», безусловно, вызывает у зрителя восхищение своей красочностью, но в сознании никакого следа не оставляет и в основном будет вспоминаться в качестве красивой «открытки». Это не плохо и не хорошо. Не претендуя на роль произведения искусства, тем не менее, подобные фотографии играют значительную роль в нашей жизни именно благодаря своей эстетике.


Гавань двух оленей. Розовый рассвет, о. Родос, Греция. Валерий Романов, 2012


Следующий, более глубокий уровень содержательности изображения - фигуративный или семиотический. Говоря коротко, семиотика – это наука о знаках, о своеобразных сигналах, которые человек запечатлевает на уровне подсознания, создавая или, в случае фотографии, рассматривая изображение. Под семиотическими знаками может подразумеваться все, что угодно: счастливая семейная пара, букет роз и т.д. Наиболее яркий пример – рекламная или свадебная фотография. Тут мгновенно срабатывают заложенные в нас клише: если есть очки, значит, человек плохо видит; если есть обручальное кольцо, то значит, свадьба, если наряженная елка – то новый год и т.д.


Совсем распоясались! Иван Смелов, 2012


В фотографии Ивана Смелова «Совсем распоясались!» таких символов сразу два – ладонь, прикрывающая рот как один из характерных жестов, выражающих испуг и угрожающая поза медведей на заднем плане. Оба этих символа работают в единой связке, дополняя друг друга и тем самым излагая содержание работы на фигуративном уровне.

В качестве еще одного примера применения семантического анализа изображений можно привести исследование искусствоведа Владислава Аксенова «Метафизическая фотография А. А. Слюсарева: знаки и признаки», которое читатель при желании может с легкостью найти в сети Интернет.

Но увлекаясь поисками символов и знаков, не следует забывать и о том, что при их интерпретации следует учитывать конкретику ситуации, а также культурные, социальные, экономические и политические контексты. Иначе семиотический анализ фотографии на самом деле может оказаться всего лишь демонстрацией видимости учености, являясь, по сути, пустыми рассуждениями ни о чем.

Следующим, более глубоким по отношению к семиотическому слою, является аллегорический (иносказательный) уровень содержательно-формальной целостности. На этом уровне выражение отвлеченного, абстрактного содержания происходит посредством конкретного образа, например, изображение смерти в виде скелета с косой. Тем самым, в аллегории конкретный образ получает абстрактное значение.

Примером аллегорического восприятия фотографий может служить арт-проект «Drowning» («Утопающие») французского фотографа Албана Гросдидье.


Cedric. Серия Drowning. Alban Grosdidier, 2012


Justine. Серия Drowning. Alban Grosdidier, 2012


Через конкретные образы тонущих людей автор передает абстрактное давление на человека жизни большого города, когда стрессы, нагрузки, обязательства постепенно превращаются в непосильный груз, который медленно, но верно тянет человека ко дну.

После экспозиции первой серии работ на берегу Сены, французский фотограф выставил вторую часть фотографий в дождливый день у канала Сен-Мартен, снова иносказательно (через дождь, портящий фотографии) демонстрируя то, как город может окончательно сломить человека.


Серия Drowning. Alban Grosdidier, 2012


Любителям аллегорий не только в фотографии, но и в классической живописи, возможно, будет интересно почитать описание картины «Бедствия войны», сделанное самим автором, фламандским живописцем Питером Паулем Рубенсом в письме своему коллеге, художнику Юстусу Сустермансу.


Бедствия войны. Питер Пауль Рубенс, 1638. Галерея Питти, г. Флоренция


«Что же касается сюжета картины, то он настолько ясен, что некоторых объяснений... будет совершенно достаточно... Главный герой - это Марс, который выходит из открытого храма Януса (Ваша Милость знает, что римский закон требовал, чтобы в мирное время этот храм был заперт) и шествует со щитом и окровавленным мечом, угрожая народу великими бедствиями и не обращая внимания на свою возлюбленную Венеру, которая, окруженная амурами и гениями, силится удержать его ласками и поцелуями. С другой стороны фурия Алекто, с факелом в сжатой руке, увлекает Марса. Рядом с ними неразлучные спутники войны — Голод и Чума. На землю повержена ниц женщина с разбитой лютней, это — Гармония, которая несовместима с раздорами и войной. Мать с младенцем на руках свидетельствует, что чадородие, материнство и милосердие задушены войной, развратительницей и разрушительницей всего. Ваша Милость найдет там также зодчего, упавшего со своими орудиями... на земле под ногами Марса книгу и рисунки; этим я хотел указать на то, что война презирает литературу и другие искусства. Кроме того, там должен быть развязанный пучок копий или стрел с соединявшей их веревкой. Это фасции — эмблема согласия, равно как Меркуриев жезл и оливковая ветвь — символ мира; они также отброшены прочь. Скорбная женщина в траурной одежде под разодранным покрывалом, без драгоценностей и пышных уборов — это несчастная Европа... Она несет земной шар, поддерживаемый ангелом или гением и увенчанный крестом — символом христианского мира».

Пройдя сквозь аллегории, семантическая теория шагает глубже, рассматривая еще два уровня содержательно-формальной целостности: анагогический (духовный), когда происходит толкование искусства в высшем, символическом значении и символический (трансцендентный). В этом случае изображение наделяется высшим сокровенным, непознаваемым смыслом. Если на предыдущих уровнях происходит выражение сугубо индивидуальных идей и переживаний автора, то есть, изображение принадлежит миру душевному, то анагогический слой подразумевает восприятие предмета искусства на духовном уровне. В качестве примера рассмотрения изображения сразу на нескольких уровнях, включая анагогический, можно привести анализ картины «Мадонна с Младенцем» школы Джованни Беллини, проведенный художником Андреем Гринько.

Что же в итоге нам дают все эти разноглубинные уровни? По мнению искусствоведов, умение видеть в изображении различные уровни содержательно-формальной целостности, переходя от одного уровня к другому, говорит о наличии у человека художественного мышления. В случае отсутствия таких навыков велика вероятность того, что смысл художественного образа, его содержательность ускользнут от зрителя. Полностью соглашаясь с этой точкой зрения, в то же время нужно отметить и тот факт, что в поисках смысла фотографии не стоит сбрасывать со счетов вероятность того, что автор мог и не закладывать этот смысл столь глубоко. И если вы хотите сфотографировать красивый закат, вовсе нет нужды вкладывать в эту фотографию аллегорический смысл. Пусть это будет просто красиво!

Продолжение следует…


Текст: Валерий Романов
Фото: Албан Гросдидье, Августин Виктор Касасола, Валерий Романов, Иван Смелов

Репродукции: Петер фон Корнелиус, Питер Пауль Рубенс