Статьи
Искусство и природа: критика фотографии

Анализ и критика фотографий: реалистично, красиво, душевно?

В предыдущей статье мы рассмотрели мотивы, которые движут людьми, снимающими фотографии; определили, кто из фотографов заинтересован в критическом анализе фотоизображений и подошли к самому интересному – разделению художественной формы изображения на визуальные элементы и принципы их взаимодействия.

Теперь пришла пора не только рассмотреть подробнее эту методику, но и применить эти навыки на практике.

Визуальные элементы


Итак, начнем с элементов. Цвет – первый из них. Подробно о цвете мы уже говорили в статье «Размышления о «правильной» форме кадра. Эстетика и геометрия цвета».

В зависимости от тона, светлоты и насыщенности цвет, взаимодействуя с другими элементами изображения, может быть использован для создания или разрушения зрительного равновесия, подчеркивания смыслового центра или нивелирования лишних деталей, психологического восприятия, создания ритма, формирования объема изображения и т.д.

Так, в работе «Rosneft. Bridgecars series» цвет используется для визуального выделения сравнительно небольшого (по сравнению с размерами кадра) бензовоза.

Rosneft. Bridgecars series. Валерий Романов, 2012 г.


Второй элемент - это линия. Во-первых, под линией мы подразумеваем как обычную видимую линию (например, провод), так и контурную линию (выделяющую границу того или иного объекта, даже если в природе этой линии нет). Во-вторых, кроме видимых линий в изображении есть линии воображаемые – зрительные, построенные на визуальной схожести, либо объединенные общим смыслом.

Подробнее об этом можно почитать в статье «Размышления о «правильной» форме кадра. Между геометрией и психологией». С помощью линии, как одного из основных элементов изображения, фотограф способен передать в фотографии движение и ритм, гармонию и беспорядок, сохранить или нарушить равновесие, выделить главное и многое другое.

Например, в фотографии Владислава Багно «Проба стали» видимые линии (черенок лопаты, ложка для отбора проб) дополнительно усилены воображаемыми линиями - взглядами рабочих, направленными к стакану с взятой пробой, а также линией световых окон в верхней части кадра, направленной к освещенному лицу рабочего.

Проба стали. Владислав Багно, 2011 г.


Третий ключевой элемент – это фигура, то есть часть пространства, ограниченная иными визуальными элементами – линиями, цветом, светом, текстурой или свободным пространством (другой фигурой). Естественно, в реальности фигура может представлять собой как двухмерный, так и трехмерный объект. Замечательным примером, иллюстрирующим этот визуальный элемент фотографии, является работа Владимира Ивахненко «Небо и снег».

Небо и снег. Владимир Ивахненко, 2014 г.


Нельзя забывать и о таком инструменте как свет. Несмотря на тесную связь с цветом, мы должны понимать, что световое решение снимка существует, даже если изображение нецветное.

Резкие или постепенные перепады яркости создают сильный визуальный эффект. Так, резкие перепады могут обозначать разные планы или грани объекта, плавные – выпуклые или вогнутые поверхности и так далее.

В работе московского фотографа-пейзажиста Сергея Ершова благодаря свету восходящего солнца возникает сильный перепад яркостей на скалах, подчеркивающий их многогранную структуру и, тем самым создается эффект объема.

Ай-Петри. Сергей Ершов, 2014 г.


Еще одним визуальным элементом является текстура. Упоминаемая в статье «Размышления о «правильной» форме кадра. Иллюзия пространства» как элемент, реализующий принцип иллюзии пространства, текстура также передает ощущения зрителя в ходе контакта с изображенным на фотографии вещами – кожей, тканями и иными поверхностями.

Например, московскому фотографу Алексею Харитонову замечательно удалось передать текстуру песка Сахары – начиная с глубоких складок на переднем плане и заканчивая абсолютно гладкой поверхностью песчаных дюн на заднем плане. Нужно понимать, что правильная передача текстуры вызывает у зрителя верные ощущения и наоборот, потеря нужной текстуры вызовет диссонанс в восприятии работы.

Головокружительная ночь над Сахарой. Алексей Харитонов, 2014 г.


Весьма необычным визуальным элементом, зачастую имеющим не только визуальное, но и особое смысловое значение являются символы (текст) - имеется ввиду сознательное введение слов или иных символов в саму фотографию (более подробно этот момент рассмотрен в статье «Форма и содержание в фотографии. Наслаждаться или думать?»).

В силу своих особенностей символьное сообщение может быть смысловым центром изображения, элементом каких-то взаимосвязей в кадре и многим другим.

Так, в фотографии Александра Макарова цифра «1», воспринимаемая как символ, порождает сразу несколько смысловых связей: возможно, идущий человек будет первым; или он один как перст; а может, это только начало чего-то, первый этап?

Number One. Александр Макаров, 2014 г.


Принципы взаимодействия элементов


Определив основные визуальные элементы изображения, теперь можно смело переходить к принципам их взаимодействия.

Первый уже неоднократно упоминавшийся ранее принцип –
принцип сбалансированности, или зрительного равновесия. Это способ сочетания элементов, создающий впечатление равновесия и стабильности в работе. В случае нарушения этого принципа автор работы сознательно идет на создание в фотографии неравновесной ситуации, что может быть оправдано содержанием работы.

Равновесие может быть как симметричным (когда противопоставляемые части работы зрительно одинаковы – например, фотография Василия Клатта «Натюрморт»), так и ассиметричным (когда равновесие обеспечивается зрительными весами визуальных элементов изображения).

Натюрморт. Василий Клатт, 2014 г.


При применении принципа выделения или подчеркивания элементы сочетаются таким образом, чтобы подчеркнуть их различия. Он часто используется для привлечения внимания зрителя к какому-либо объекту, например, создания зрительного центра фотографии.

Не будет преувеличением сказать, что фотография Анзора Бухарского почти полностью построена на этом принципе – свет, падающий через дверные проемы, освещает часть стены, дверь и фрагмент красной ткани, и в этом выделенном светом и цветом пространстве принцип выделения срабатывает еще раз - в виде контраста голубой двери и черного силуэта мужчины.

Без названия. Анзор Бухарский, 2013 г.


В какой-то степени обратным принципу выделения является градация (постепенность). В данном случае элементы сочетаются путем серии постепенных изменений в этих элементах (например, от большого к малому, от светлого к темному – как это продемонстрировано в фотографии «Краеведческий музей, Ульяновск») - в противоположность выделению, четко указывающему на резкие изменения в элементах.

Краеведческий музей, Ульяновск. Валерий Романов, 2012 г.


Следующий принцип – цельность (создание визуальных и смысловых связей). Это способ сочетания элементов, при котором подчеркивается их визуальное или смысловое подобие, их схожие черты. Использование ограниченного количества схожих элементов (цвета, линий, фигур) в разных частях работы связывает изображение, управляет взглядом зрителя, рассматривающего фотографию, и, в конечном итоге, придает ей эффект цельности.

Замечательно иллюстрирует этот принцип работа Анзора Бухарского. Тени девочек, играющих в мяч, создают дополнительные смысловые связи; теперь мальчик не только играет в мяч с взрослыми девочками, но и противостоит почти равным ему по масштабам теням с протянутыми к парнишке руками.

Без названия. Анзор Бухарский, 2013г.


Принцип цельности в какой-то степени дополняется принципом многообразия. В этом случае автор дополняет смысловой «каркас» нужными деталями, вызывающими дополнительную заинтересованность зрителя.

Тщательно взвешенное соотношение связей и многообразия является залогом большинства успешных работ. Благодаря цельности разные части работы воспринимаются как одно целое, а разнообразие пробуждает к этому «одному целому» интерес.

В качестве примера приведем работу Марии Рыжовой «Изгибы». Обилие людей, стоящих в разнообразных сочетаниях, позах, группах подталкивают зрителя к дополнительному рассматриванию работы, создавая ощущение разнообразия и, одновременно, цельности изображения.

Изгибы. Мария Рыжова, 2014 г.


Еще один из принципов - иллюзия объема, - как понятно из названия, обеспечивает такое сочетание элементов, при котором зритель начинает ощущать трехмерность изображенной сцены. Естественно, при необходимости - если того требует авторская задумка, - фотограф может сознательно избежать эффекта объемности изображения, как это сделано, например, в фотографии «Straight Symberian #1».

Straight Symberian #1. Валерий Романов, 2013 г.


Завершающий в предлагаемой структуре принцип – принцип психологического воздействия. Основанный, с одной стороны, на смысловых связях, а с другой – на психологической (или подсознательной) трактовке того или иного взаиморасположения и сочетания элементов, он включает в себя все те моменты, которыми наделил зрителя его жизненный опыт или окружающая социально-культурная среда. Это может быть ощущение движения, давящая атмосфера тяжелого неба и многое другое.

Например, в фотографии Ксении Воейковой диагональное построение снимка порождает тревожное ощущение, которое еще больше усиливается расположением шара на самом краю наклонной линии.

Gehry's Sphere, Барселона. Ксения Воейкова, 2013 г.


Карта анализа изображения


Если создание изображения возможно двумя путями - или вдумчиво, путем осознанного подбора тех или иных элементов или спонтанно, интуитивно, - то анализ художественной формы изображения идет строго по первому пути. И в этом нам поможет совет Миттлера, рекомендующего построить карту анализа изображения:


Теперь нам только остается определить, какие визуальные элементы использовал автор фотографии и на каких принципах основано их (элементов) сочетание, после чего поставить «галочку» в соответствующей клетке карты анализа, а также оценить – удалось ли автору сохранить визуальную цельность и единство работы. Если фотография зрительно «разваливается» на куски, скорее всего, художественная форма не выполнила своего назначения в полной мере.

Безусловно, анализ художественной формы, визуальной целостности изображения, как и любая другая работа, требует вдумчивости и определенных навыков. Зато полученный в ходе анализа опыт даст фотолюбителю (фотографу или зрителю) возможность яснее осознать причины своего восхищения или, наоборот, недовольства уже сделанной фотографией. И что еще важнее, со временем восприятие основных изобразительных средств художественной формы (композиции, света, колорита) перейдет на интуитивно-подсознательный уровень. Это позволит ощутить недостатки изображения еще до момента нажатия кнопки спуска затвора и, следовательно, избежать разочарования от неудачно сделанного снимка.

В свою очередь, следует понимать, что даже этот, внешне регламентированный анализ по своей сути является субъективным. Результаты анализов, проведенных двумя разными людьми, будут разниться друг от друга. И это хорошо, поскольку дает возможность развиться дискуссии, что поможет фотолюбителю глубже разобраться в работе.

Используем карту


Пришла пора встать на место зрителя, желающего понять принципы построения художественного изображения и постараться реализовать на практике все вышесказанное. Для начала возьмем работу «Проба стали» Владислава Багно.

Построив карту, начнем ее заполнять в том порядке, в котором мы обращаем внимание на те или иные визуальные элементы.

Визуальные элементы фотографии «Проба стали»


Первым мы отмечаем четкое деление кадра на две части – почти черную сверху слева и золотисто-рыжую – справа внизу. Черная часть чуть меньше, в результат чего создается зрительное равновесие снимка – он не стремится «опрокинуться» право или влево.

Второй в глаза бросается линия ложки для отбора проб, усиленная невидимой линией взгляда правого рабочего. Аналогично мы видим линии черенка лопаты и взгляда рабочего, стоящего слева. Линия световых окон, помеченная цифрой «4», завершает этот блок. Благодаря этим трем линиям взгляд зрителя практически из любой точки кадра попадает к смысловому центру фотографии - стакану с пробой стали, который дополнительно выделен на общем фоне практически белым светом (цифра «7»).

Возвращаясь обратно к интерьеру, мы обращаем внимание на то, как свет создает мягкие («5») и жесткие («9») полутона, придающие изображению дополнительный эффект объема, что еще больше усиливается текстурой песка.

Также текстуры придают кадру визуальное многообразие, подчеркивая непостановочность, реальность сюжета («10»).

В то же время глаз автоматически перемещается к особо контрастным областям – освещенном лицу рабочего с лопатой («6») на чернеющем фоне и фигуре рабочего с ложкой («8») на фоне ярко освещенных печей. Оба этих визуальных элемента не только выделяются, привлекая к себе внимание, но и закрепляют зрительные связи линий «2», «3», «4».

Контурные линии «11» на фигурах рабочих как бы уточняют своими вертикалями местоположение композиционного центра кадра.

Карта анализа фотографии «Проба стали»


Используем карту 2


Попробуем теперь проанализировать фотографию Анзора Бухарского «Morning in the village».

Morning in the village. Анзор Бухарский, 2013г.


Снова берем карту и отмечаем замеченные нами визуальные элементы.

Первым отмечаем мальчика на переднем плане. Массивная фигура, составляющая не менее четверти кадра, расположена внизу изображения, что придает ему практически абсолютную стабильность. Поэтому мы ставим «1» на пересечении «сбалансированности» и «фигуры». Далее, падающий на мальчика свет придает его фигуре особую объемность («1» и «8» в строке «иллюзия объема»). Благодаря всему этому фигура мальчика явно выделяется на фоне всего остального кадра.

В свою очередь, с темной фигурой контрастирует ярко-белый зрачок мальчика, привлекающий внимание к его взгляду («2»).

На время перейдем от молодого человека к фигуре женщины в синей кофте и с красным одеялом в руках. Несмотря на ненасыщенные по сравнению с фигурой мальчика цвета, сине-красные оттенки тканей контрастируют с блекло-бежевым цветом стен, создавая новый цветовой контраст («3»). Более того, взгляд начинает зрительно объединять похожие цвета – синий (подушка, рамы окна, кофта женщины) и красный (дверь, одеяло, вторая подушка). Возникают новые визуальные и смысловые связи («4»).

Возвращаясь к изображению в целом, отметим эффект контраста, создаваемый низко насыщенными (благодаря тюлю) цветами заднего плана и сочными цветами фигуры мальчика («5»). Благодаря контрасту по насыщенности еще больше усиливается иллюзия объема кадра и возникает психологический эффект противопоставления заднего плана (окружающего мира) и мальчика.

Золотистые цвета узоров (цветов) и бахромы тюля вызывают в сознании ассоциацию с чем-то роскошным («6»). В свою очередь, текстура тюля дает дополнительные детали, придающие кадру дополнительное разнообразие при сохранении визуального единства изображения («7).

Визуальные элементы фотографии «Morning in the village»


Карта анализа фотографии «Morning in the village»


Еще раз следует напомнить о том, что данный анализ является субъективным, и зритель, имеющий несколько иной культурный багаж, может увидеть в фотографии иные элементы и принципы.

Содержание


Рассматривая анализ художественной формы фотографии мы, начав с принципов и элементов построения изображения, остановились на принципе психологического воздействия. По сути, этот принцип является своеобразным «мостиком», перекинутым от художественной формы к следующему уровню анализа – анализу содержания.

В отличие от художественной формы, анализ содержания в меньшей степени нужен автору (содержание и так у него в голове, и вряд ли автор будет спорить сам с собой) и в большей степени - зрителю или критику.

Помня о разнообразии уровней содержательно-формальной целостности изображения, более подробно изложенном в статье «Форма и содержание в фотографии. События, символы и аллегории», а также о сложности передачи содержания в триаде «автор-изображение-зритель», постараемся взглянуть на него исходя из приведенного ранее определения искусства.

Как мы помним, во-первых, оно осмысливает и отражает действительность; во-вторых, вне зависимости от того, реален ли объект или нет, оно доставляет глазу эстетическое удовольствие; в-третьих, выражает идеи, чувства автора так, чтобы их могли понять остальные.

Поскольку второй блок (визуальное единство изображения) мы рассмотрели чуть выше, содержание фотографии будем рассматривать с двух оставшихся позиций: документальности (буквальности) снимка и его выразительности - то есть, настроения, смысла или идеи, которые автор закладывает в работу.

Анализ документальности фотографии заключается в определении того, что именно изображено на фотографии и того, насколько точно автору удалось отразить реальность – как с точки зрения буквального сходства запечатленных объектов, так и с позиций их внутреннего содержания.

Наверное, с этой точки зрения можно говорить о том, что фотография Владислава Багно имеет четко выраженный документальный характер в отличие, скажем, от работы Владимира Ивахненко. Действительно, документальность как качество фотографии может быть весьма ценным – например, для репортажной фотографии, или же совершенно непринципиальным – например, в случае кадра, отражающего какое-то эмоциональное впечатление автора.

Несколько сложнее с анализом выразительности фотографии. В статье «Форма и содержание в фотографии. Наслаждаться или думать?» уже приводилось высказывание современного художника Сола Ле Витта о том, что в силу субъективности восприятия произведение искусства может не только никогда не достичь зрителя, но и также может никогда не покинуть ум художника.

Не следует забывать и о том, что цель фотографии может состоять в пробуждении воображения и мыслей зрителя, - например, как это попытался сделать автор фотографии «Line». Как образно выразилась искусствовед Вера Хлопотникова, зрителю «предлагается чистая доска, и воспринимающий должен написать на ней своим воображением то, что захочет и сможет».

Line. Валерий Романов, 2013г.


Все это подводит нас к мысли о том, что, как и в случае с анализом художественной формы, результаты анализа содержания, проводимого разными людьми, будут совершенно разными. Они во многом будут зависеть как от той информации, которую зритель (критик) собрал о работе, так и от его индивидуального мировоззрения, сформированного социально-культурной средой.

Форма + содержание = синергия


Итоговым результатом анализа художественной формы и содержания фотографии будет общая оценка фотографии, заключающаяся в определении общих эстетических свойств работы на основе синтеза предыдущих этапов и неучтенной при анализе синергии взаимодействия всех вышеуказанных свойств работы.

Вновь основываясь на ранее приведенном определении искусства и проводя аналогию с наработками, предложенными Джином Миттлером, можно сформулировать три базовых подхода к оценке общих эстетических свойств работы: реалистичность (в англоязычной литературе - imitationalism), художественность (formalism) и выразительность (emotionalism).

Из всего ранее сказанного понятно, что реалистичный подход ставит во главу угла то, что мы ранее назвали документальностью фотографии - реалистичность отображения темы.

Акцент на художественности говорит о том, что главным в работе является художественная форма, то есть то, насколько эффективно автор использовал принципы искусства для связи визуальных элементов в работе. В данном случае фотография вовсе не обязательно должна походить на действительность, но должна вызывать чувство цельности и единства.
Соответственно, с точки зрения выразительности главным в работе является то, насколько успешно автору удалось передать свои идеи и эмоции в работе.

При этом следует понимать, что в фотографии в той ли иной степени наличествуют все подходы.

Рассмотрим фотографию Анзора Бухарского «Moon». На первый взгляд, это пример буквального отражения реальности. В то же время, автору удалось эту реальность изменить – зрителя не покидает ощущение, что женщины перекидываются не мячом, а луной, и только небольшая овальная тень возвращает нас обратно к действительности. Название работы еще больше подталкивает зрителя к авторской идее. Наверное, для данной работы применимы критерии в меньшей степени документальности и в большей – выразительности.

Moon. Анзор Бухарский, 2013г.


В то же время, в ряде направлений современной фотографии может сознательно отсутствовать то или иное начало - например, «бесстрастная фотография» (deadpan photography), в которой, по словам искусствоведа Ирины Толкачевой, «ничего не происходит». Наиболее известным представителем этого течения в современной фотографии является, пожалуй, немецкий фотограф Андреас Гурски, работающий преимущественно в жанре современного пейзажа, весьма отличающегося от традиционного.

Другой пример. В приведенной ранее абстрактной фотографии Владимира Ивахненко «Небо и снег» видимая, очевидная связь с реальностью практически полностью отсутствует. В данном случае подходящей кажется оценка работы, основанная на художественности, визуальном единстве фотографии.

Финальный этап оценки – это итоговое принятие решения об успешности снимка. Любитель фотографии должен на основе всего вышесказанного сделать вывод – удалось ли автору создать произведение искусства, или же он (автор) недостаточно критически отнесся к своей работе.

Немножко истории


Достаточно часто на выставках куратор или сам автор фотографии дает какую-то дополнительную информацию о своей работе. Это может быть краткая информация о работе, биография автора, описание проекта, в рамках которого сделан снимок и так далее. Благодаря этому зритель может подойти к оценке работы не только с позиций художественной критики (как мы делали ранее, анализируя само изображение), но и через призму анализа внешних причин, побудивших автора на создание фотографии (то есть, анализируя данные об изображении).

Этот подход, позволяющий несколько иначе взглянуть на фотографию, по своей сути ближе к истории искусства, чем к критике произведений искусства. Тем не менее, он позволяет совершенно иначе посмотреть на явления, которые были описаны в самом начале - например, всплеск количества фотоизображений в социальных сетях.

В процессе этого анализа следует понимать, что некоторые работы могут показаться странными, поскольку в них будут заложены идеи, ценности и эмоции, отличающиеся от привычных нам с вами - например, ценности другой культуры.

Как уже было сказано ранее, «исторический» анализ базируется на внешних причинах появления снимка. По большому счету, настойчивому «фотолюбителю» нужно ответить на четыре блока вопросов:

Во-первых, когда, где и почему была создана эта работа. На эти вопросы сравнительно легко ответить, если зритель увидел работу на художественной выставке и совсем нелегко, если у фотографии нет каких-либо сопроводительных подписей – например, она найдена на просторах интернета или у знакомого художника.

Второй вопрос: каков художественный стиль работы? Под стилем будем понимать персональный подход автора к использованию элементов и принципов художественной формы для создания изображения и выражения идей и чувств автора. Тот или иной стиль присущ как большинству серьезных фотографов, так и многим фотолюбителям.

В-третьих, следует понять какие фотографы, художники, работы или что-то еще вдохновили автора на эту работу. Насколько на работу повлияло общество и время, окружавшие автора?

Ну и четвертый, заключительный вопрос - какое место занимает фотограф или эта работа в истории? Иными словами, какова историческая ценность работы?

По факту, для ответа на все четыре блока вопросов необходимо провести небольшое историческое исследование. И заниматься этим стоит только в том случае, если анализируемая фотография действительно имеет для зрителя какое-то значение. Ведь сбор всей необходимой информации подразумевает не только разовое ознакомление с какими-то источниками, но и постоянное посещение выставок, музеев, галерей.

Заключение


Как бы то ни было, каждый человек сам принимает решение – насколько глубоко изучать тот или иной снимок. Одному будет достаточно под понравившейся фотографией просто поставить «лайк». Другому захочется понять, как автор построил композицию снимка. Третий задастся вопросом – чем вот этот кадр, получивший первое место на конкурсе, отличается от точно такого же, только его собственного. Четвертый… Ну, я думаю, вы все поняли?



Текст: Валерий Романов
Фото: Владислав Багно, Анзор Бухарский, Ксения Воейкова, Сергей Ершов, Владимир Ивахненко, Василий Клатт, Александр Макаров, Валерий Романов, Мария Рыжова, Алексей Харитонов